Ada Raev | „Wir – gegenseitig“. Das Künstlerpaar Bernhard Heisig und Gudrun Brüne

Mein Beitrag betrifft ein Forschungsfeld, das in den 1990er Jahren Magdalena Bushart und mich beschäftigt hat, nämlich die Genderforschung, die damals noch Künstlerinnenforschung hieß. Mit ihrem Aufsatz Der Formsinn des Weibes. Bildhauerinnen in den zwanziger und dreißiger Jahren¹ warf Magdalena einen so scharfsinnigen wie kritischen Blick auf die Möglichkeiten, Schwierigkeiten und Vereinnahmungen, mit denen sich deutsche Bildhauerinnen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts konfrontiert sahen. Mit meinem Text bewege ich mich im schon totgesagten Feld der Malerei, zumal der figurativen und widme mich dabei dem Phänomen der Künstlerpartnerschaft, setze den Fokus aber gezielt auf den weiblichen Part.

Bernhard Heisig (1925-2011) und Gudrun Brüne (geb. 1941), sie 16 Jahre jünger als er, haben wie zahlreiche Kolleg:innen im 20. und frühen 21. Jahrhundert in der Konstellation eines Künstlerpaares gearbeitet. Aus der historischen Erfahrung weiß man um die Vorteile, aber auch um die Fallstricke und Gefährdungen für Frauen in heterosexuellen Paarbeziehungen.² Bis heute konstituieren sich diese aus geschlechtsspezifisch definierten, häufig diametral entgegengesetzten und wertenden Rollenmodellen und Rollenklischees. Im Bereich der Kunst gehören dazu Konstellationen wie Lehrer – Schülerin, Maler – Modell/Muse, männliches Genie – weibliches Talent, Meister – Künstlergattin und engagierte Künstlerwitwe. Da deren Ausgestaltung jeweils individuell erfolgt, sind Künstlerpartnerschaften, ob mit oder ohne Trauschein, von unterschiedlicher Intensität und Dauer.

 

I. Anfänge und Prinzipien

Bei Bernhard Heisig und Gudrun Brüne, die in Leipzig und später im Havelland ihren gemeinsamen Lebensmittelpunkt hatten (Abb. 1), währte die Verbindung ein halbes Jahrhundert. Mehr noch, sie bildete die lebenspraktische und ideelle Basis, auf deren Grundlage beide ein veritables künstlerisches Lebenswerk hervorgebracht haben. Mag sein, dass die politisch propagierte Gleichberechtigung der Frau in der DDR dies beförderte, wenngleich die Umsetzung des Gleichheitspostulats auch im real existierenden Sozialismus zu wünschen übrigließ.³ Die Beziehung begann 1961, als Gudrun Brüne, gelernte Buchbinderin, ihr Studium an der renommierten Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig aufnahm, wo Bernhard Heisig von 1961 bis 1987 mit politisch bedingten Unterbrechungen als Hochschullehrer und Rektor wirkte. Da Gudrun Brüne ihre existentielle Unabhängigkeit nicht gefährden wollte, wurde die Lebens- und Ateliergemeinschaft erst 1991 aus steuerrechtlichen Gründen durch Heirat institutionalisiert. Heute sagt sie dazu: „Vielleicht war die Absage an eine schnelle Heirat auch Taktik. Ohne Trauschein kämpft er mehr um mich.“⁴ Die spannungsvolle Beziehung beruhte auf Liebe und Begehren, gemeinsamen Interessen und Wertvorstellungen und auf gegenseitiger moralischer Unterstützung und Fürsorge. Vor allem aber erwies sie sich künstlerisch als produktiv für beide. Im Unterschied zu anderen Künstlerpaaren des 20. Jahrhunderts⁵ haben sie keine gemeinsamen Projekte realisiert, doch hat Brüne auf Heisigs Bitte hin mehrfach kleinere Figuren in seine Kompositionen gemalt, gelegentlich Figuren korrigiert und seine Bilder mit Firnis versehen.⁶ Was sie über die Jahrzehnte und über den politischen Systemwechsel 1989 hinweg vor allem verband, war die Überzeugung von der aktiven Rolle von Kunst im gesellschaftlichen Diskurs, verbunden mit dem Bekenntnis zu einer figurativen Malerei mit formalem und inhaltlichem Tiefgang. Eben dies ermöglichte die Tragfähigkeit ihrer einzigartigen Beziehung, allen Zumutungen und Anfechtungen, etwa in Gestalt des einengenden Konzepts des „sozialistischen Realismus“, zum Trotz.

Was hat Gudrun Brüne von ihrem Lehrer und Lebenspartner Bernhard Heisig gelernt? Oder besser gefragt: Worin von dem, was sie selbst anstrebte, wurde sie von ihm bestärkt? Vielleicht dies: sich selbst auch in Krisenmomenten nicht aufzugeben, unbedingt für die Kunst zu leben (auch wenn Brüne, ganz traditionell, den Alltag der beiden zu managen hatte), das malerische Handwerk, aber auch Zeichnung und Druckgraphik, so zu beherrschen, dass daraus eine kritische, Emotionen und Wertungen einschließende Zeitgenossenschaft erwachsen konnte. Diese äußerte sich vor allem in intellektuell und handwerklich anspruchsvollen Bilderzyklen und Bildvarianten, die im Œuvre sowohl von Heisig als auch von Brüne keine Seltenheit sind.⁷

Beide teilten den Anspruch, in der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden und übernahmen deshalb auch im Kunstsystem der DDR fest verankerte Auftragsarbeiten. Allerdings setzten sowohl Heisig als auch Brüne alles daran, die Vorgaben ihren eigenen künstlerischen Ansprüchen anzupassen, auch wenn dies Konflikte mit sich brachte. Gudrun Brüne äußerte dazu 1995:

Das waren Aufträge, Angebote, und die Personen haben mich dann interessiert. Ich habe die meiner Meinung nach immer sehr persönlich dargestellt, als Individuen, und bin damit manchmal auch angeeckt. Da hat der Aufraggeber mitunter gesagt, dass das nicht das Bild der Arbeiterklasse sei, daß sie das nicht haben wollten, und dann habe ich es ihnen halt nicht gegeben.⁸

Die beiden von Brüne gemalten Fassungen eines Arbeiterbildnisses, Der Schiffbauer Hans Schuchna, Träger des Karl-Marx-Ordens⁹ und Meister Schuchna¹⁰, knüpfen möglicherweise an Heisigs vieldiskutiertes Bild Brigadier¹¹ an. In allen drei Bildern erfahren die kräftigen Figuren mit den großen Händen durch ihre formatfüllende Größe und die selbstbewussten Posen eine Monumentalisierung und Heroisierung in der Tradition von Herrscherbildern. Die lockere Pinselführung und Diagonalen bewirken zudem eine Dynamisierung der eigentlich statischen Kompositionen und erhöhen das Kommunikationspotential der Bilder. Doch Gudrun Brüne hat Meister Schuchna (Abb. 2) insofern eine eigene Note verliehen, als sie durch den Ausdruck des Innehaltens des Porträtierten das Moment der Selbstreflexion und damit eine für das Arbeiterbild neue Qualität ins Spiel gebracht hat.¹² Im Katalog der Einzelausstellung von Gudrun Brüne anlässlich ihres 80. Geburtstages bemerkt Peter Michel über die Beziehung Heisig – Brüne:

Es war nicht leicht, neben einem solch dominanten Menschen, der zu den Großen der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts gehörte, ein eigenes, unverwechselbares künstlerisches Profil zu entwickeln. Gudrun hat das geschafft – und mit großem Erfolg.¹³

Dies manifestierte sich perspektivisch in einer zunehmenden Zahl an Einzelausstellungen und anhaltendem Erfolg auf dem Kunstmarkt.

 

II. Emanzipation ohne Entfremdung

Der Weg zur künstlerischen Selbstfindung Gudrun Brünes implizierte die allmähliche Emanzipation von ihrem Partner, was nicht mit Entfremdung zu verwechseln ist. Vor der Wende konnte sie zweifelsohne von der künstlerischen Sprengkraft und der, wenn auch von Maßregelungen und zeitweisem Rückzug geprägten, herausgehobenen Stellung Heisigs im Kunstsystem der DDR profitieren. Er war es, der ihr die Regeln des akademischen Zeichnens nach Gipsmodellen als Grundlage für eine tragfähige, nicht banale Figurenkunst beibrachte. Auch die dynamische, flirrende Malweise ihres Mannes griff Brüne bereitwillig auf. Allerdings verarbeitete sie diese in weitaus ruhigeren Kompositionen und bewegte sich lange im Rahmen konventioneller Genres wie Porträt, Landschaft und Stillleben. Im Unterschied zu Heisig wurde sie nicht von „Wut“ getrieben, Bilder zur Bewältigung der eigenen Verstrickungen im NS-System malen zu müssen und die Gründe dafür in der deutschen Geschichte zu suchen. Möglicherweise verhalfen Heisigs Autorität als Künstler, Hochschullehrer und Vizepräsident des VBK Brüne zu Ausstellungen, Ankäufen von Museen im In- und Ausland und von Sammlern. Auch ihre Lehrtätigkeit an der Burg Giebichenstein in Halle kam zustande, weil man dort in den 1970er Jahren jemanden suchte, der das Grundlagenstudium der Leipziger Schule, wie es Bernhard Heisig entwickelt hatte, auf hohem Niveau vermitteln konnte. Gemeinsame und eigene Reisen, seit 1975 auch in den Westen, verhalfen Brüne zu Horizonterweiterungen verschiedenster Art.

Heisig hat Brüne in ihrem Tun immer motiviert und bestärkt, was auch den Rückbezug auf bedeutende Figuren der Kunstgeschichte einschloss. Orts-und epochenübergreifend berief sie sich u.a. auf Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Albrecht Altdorfer, Rembrandt, Francisco de Goya, James Ensor, Otto Dix und Pablo Picasso, während Heisig an Max Beckmann, Lovis Corinth, Oskar Kokoschka und Adolph Menzel anknüpfte. Schon früh integrierte Brüne Bildzitate in eigene Werke, später ging sie dazu über, für sie typische Bildgegenstände in fremde Werke hinein zu malen, wie etwa in dem 2011 entstandenen Gemälde … und immer wieder Guernica I – III¹⁴ , das sie nach dem berühmten Bild von Picasso¹⁵ anfertigte. (Abb. 3)

Von Anfang an hat sich Gudrun Brüne als Künstlerin immer wieder selbst in den Blick genommen – prüfend, mit Strenge und ohne Schmeichelei. Noch bevor in Deutschland die feministische Kunstgeschichtsschreibung an Fahrt aufnahm, war es ihr wichtig, für sich auch weibliche Vorbilder zu finden. Bernhard Heisig machte sie auf eine Malerin aufmerksam, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts für die Auseinandersetzung mit moderner Malerei allein nach Paris aufgebrochen war:

Paula Modersohn-Becker war am Anfang sehr wichtig, für die Motivierung, überhaupt Malerin zu werden. Man kriegte ja als junges Mädchen immer wieder zu hören und eingeredet, Frauen in der Kunst, das ist nicht das Richtige. Davon muss man sich selber erst mal befreien, Selbstbewusstsein finden und sagen: Doch, ich wage das, und das ist alles Unsinn, daß die Frauen das nicht können. Dabei hat mir eben Paula Modersohn ganz entscheidend geholfen. […] Natürlich habe ich ihre Tagebücher gelesen […].¹⁶

In der Folge kamen auch Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo und die kunst- und literaturaffine Politikerin und Philosophin Rosa Luxemburg hinzu. Gudrun Brüne ist bis heute eine neugierige Leserin und politisch interessierte Frau, die gesellschaftliche Veränderungen mit wachem Blick und kritischem Verstand registriert und mit ihren Bildern kommentiert.

Mit ihren seit 1980 entstandenen Selbstbildnissen mit weiblichen Bezugsfiguren leistet Gudrun Brüne einen wichtigen Beitrag für die Etablierung einer weiblich geprägten Genealogie der Kunst, Kultur und Politik.

Die 2008 gemalte Version Selbst mit Vorbildern (Abb. 4) variiert zwei vorangegangene Fassungen von 1980¹⁷ und 1982¹⁸. Die Künstlerin bedient sich des würdesteigernden Formats eines Triptychons, wenngleich die Tafeln der als Halbfiguren Dargestellten (Paula Modersohn-Becker links, seitenverkehrt angelehnt an deren Selbstbildnis mit Bernsteinkette, ca. 1906¹⁹, und Rosa Luxemburg rechts jeweils mit Rahmen, Gudrun Brüne ohne Rahmen) auf einem Bildträger zusammengeführt sind. Die Gesamtkomposition schreibt sich auch aufgrund der geringen Raumtiefe und von Motivzitaten im Bildhintergrund aus James Ensors Bild Die schrecklichen Musikanten²⁰ wie Noten, das Fragment einer Gitarre sowie eine Konfiguration, die an ein Insekt oder Risse auf dem Querschnitt eines Balkens erinnert, in die Darstellungskonventionen der Moderne ein. Dadurch wird der Status des Bildes als gemachtes Objekt unterstrichen. Darüber hinaus speist sich das Gemälde aus verschiedenen Traditionslinien der europäischen Porträtkunst seit dem 15. Jahrhundert: Selbstbildnisse als Akt, Selbstbildnisse mit Pinsel und Malutensilien, Porträts vor dem Fenster, womit deren Welthaltigkeit betont wird. Auf der Mittelachse der pyramidalen Komposition schaut die in eine pinkfarbene Bluse gekleidete, nicht mehr jugendliche Künstlerin streng und konzentriert, wie gewohnt in sich gekehrt, aus dem Bild heraus.²¹ Mit dem spitzen Pinsel in ihrer Rechten und flankiert von ihren weiblichen Wahlverwandten scheint sie bereit zu sein für kommende Bilder.

III. Puppen und Masken als sinnstiftende Bildmotive

Im Schaffen von Gudrun Brüne bilden Puppen und Masken einen motivischen Schwerpunkt, der über die Jahre zu ihrem Markenzeichen geworden ist. Begonnen hat die künstlerische Zuwendung zu diesen Kunstfiguren aus Textil, Zelluloid, Porzellan, Plastik oder Holz bzw. Pappmaschee noch in den 1970er Jahren. Auf der Suche nach Spielzeug für ihre Nichte stieß Gudrun Brüne in Leipzig im Haus der Mutter auf dem Dachboden auf ihre alten Puppen. Diese Wiederbegegnung sollte sich als folgenreich erweisen, jedoch jenseits eines verklärenden Eintauchens in nostalgisch gefärbte Kindheitserinnerungen. Von dieser Haltung zeugt z.B. das Gemälde Meine alten Puppen von 1980/82.²² Darin hat die Künstlerin den stummen Gefährtinnen ihrer Kindheit mit veristischer Präzision eine alles andere als harmlose und verniedlichende Stimme verliehen. Vielmehr nutzte sie die beschädigten, „verletzten“ und ihrer Kleider beraubten Kinderpuppen dazu, um auf die Narben allzu intensiven Spiels und die Spuren der Zeit an den leblosen Körpern zu verweisen. Seither dienen Puppen unterschiedlicher Art, Anzahl und Größe der Künstlerin als Ausgangsmaterial für die Schaffung von Gegenbildern – zu offiziell gewünschten, plakativen sozialistischen Glücksverheißungen, die auch Bernhard Heisig anhaltend verweigerte, aber auch zu den manipulierenden und zerstörerischen Versprechungen der modernen Massenkultur.

Zu den sich von Gudrun Brüne anverwandelten Puppen gehören die von Künstlern seit dem 16. Jahrhundert zum Figurenstudium verwendeten Manichini mit hölzernen Gliedmaßen und Gelenken, für die sich im 20. Jahrhundert u.a. Giorgio de Chirico interessiert hat. Manchmal sind es auch Schaufensterpuppen, die bereits die Surrealisten in den Kunstsektor überführt haben.²³ Brüne weiß ihnen allen eine geradezu unheimlich anmutende Vitalität zu verleihen – auch dies ist, wenngleich in ganz anderer Stilistik dargebracht, eine gemeinsame Schnittmenge mit dem Werk von Heisig. Dieser nahm seinerseits gelegentlich, vielleicht durch Brüne angeregt, Marionettenpuppen in sein Figurenrepertoire auf.

Modellpuppe Eva (Abb. 5) ist Teil einer seit den 1980er Jahren entstandenen Werkgruppe, auf denen lebensgroße weibliche Modellpuppen auf Sesseln oder Stühlen sitzen:

Man könnte sie auf einen ersten Blick für Porträts mit aufwändiger, glanzvoller Draperie halten. Schnell wird man der Täuschung gewahr, was den Schrecken angesichts der fehlenden Gesichter, der instabilen Posen und der verdrehten Glieder mit den freigelegten Gelenkkugeln nicht mindert.²⁴

Auch Eva sitzt auf einem für sie zu kleinen Stuhl, unbequem nach vorn gerückt in einer räumlich verunklärten Situation. Entgegen dem Titel des Bildes ist der Figur jegliche Individualität genommen, denn ihr Gesicht unter einer aschgrauen Perücke ist hinter einer einfach gefalteten weißen Maske mit einem kleinen Loch an der Stelle, wo man den Mund vermutet, verborgen.²⁵ Ihr in grellen Farben gehaltenes Kleid (Türkis und Lila mit einem diagonal angeordneten, an eine Schärpe erinnernden Streifen in Orange mit wiederum türkisfarbenem Blattmotiv) ist etwas hochgerutscht und wirft dramatische Falten. Die sperrigen Fransen des lachsfarbenen Halstuches sind wie ein Echo der zerzausten Haarsträhnen. Die Magerkeit der Figur einschließlich der dünnen Beine mit großen Füßen, die in gemusterten Strümpfen und kniehohen schwarzen Stiefeln stecken, wirkt befremdlich, umso mehr, als die sehr große, an eine Schaufel erinnernde rechte Hand der Figur den Blick auf ihren Schoß lenkt. Links von der Figur liegen blassrosa Schuhe auf dem Boden sowie zwei Masken mit schwarzen Augenhöhlen, roten Wangen und schmerzvoll geöffneten Mündern; rechts baumelt eine weitere, männlich anmutende Maske mit großer Nase an einem Stab. Eine Ableitung dieses oder jenes Narrativs liegt im Ermessen der Betrachtenden. Jedenfalls ist es keine positive, hoffnungsvolle Botschaft, die Gudrun Brüne 1989, in der Wendezeit, in diesem Bild artikuliert hat.

In den folgenden Jahren intensivierte und modifizierte Gudrun Brüne ihre Arbeit mit Puppen. Neben die Fragmentierung der Formen und die Steigerung der verführerischen Glätte der Oberflächen und der Leuchtkraft der Farben trat eine zunehmende Verrätselung der Bildsujets. Gegebenenfalls bediente sich Brüne dafür bekannter Bildfiguren, die sie in das Geschehen ihrer Bilder integrierte. Ein Beispiel dafür ist die Gestalt der „tollen Grete“, der titelgebenden Figur eines Gemäldes von Pieter Bruegel d. Ä.²⁶, deren Deutung bis heute umstritten ist.²⁷ Es handelt sich um eine hünenhafte, alte, zahnlose Frau, die geharnischt, bewaffnet und mit allerlei Gegenständen in einem Korb, wohl Diebesgut, mit Furor über eine mit rätselhaften Figuren, Dingen und Szenen angereicherte und im Hintergrund brennende Überschaulandschaft, als Hölle zu deuten, hinwegeilt. Gudrun Brüne zitiert die Figur, kehrt aber die Größenverhältnisse um. In ihrem Bild Die tolle Grete (De Dulle Griet) (Abb. 6), welches auch den rotbraunen Farbton von Bruegels Gemälde aufgreift, ist die „tolle Grete“ ganz nah an den unteren Bildrand gerückt.

Aber sie ist klein im Verhältnis zu den anderen Bildgegenständen, die im Kontrast ihrerseits überdimensioniert erscheinen. Das Bildformat wird in der linken oberen Ecke von einem riesigen Puppenkopf mit kräftigem Hals, geröteten Wangen, nach oben schielenden blauen Augen unter fein gezeichneten Brauen, blondem Haar und einer goldenen Krone auf dem Haupt dominiert. Der geöffnete Mund mit sorgfältig umrandeten Lippen scheint zu sprechen. Eine Personifizierung selbstgefälliger weiblicher Macht? Rechts hinter der Figur der voranstürmenden „tollen Grete“ türmen sich liegende und eine sitzende, gleichsam zu Boden geworfene beschädigte Puppenkörper mit verdrehten Gliedern, denen Gewalt angetan geworden sein muss. Hinter ihnen ist eine metallisch glänzende Maske mit roter Schleife angedeutet. Ein Verweis auf Krieg und Blut? Im Vordergrund kreuzt das schmale, lange gezückte Schwert der „tollen Grete“ die schwarzen Bügel einer großen Brille. Diese fast graphisch anmutende Konstellation aus Sehhilfe und Stichwaffe leitet zur zweiten Bildebene über und setzt den Prozess der Bildbetrachtung erneut in Gang. Soll sie den Blick schärfen für gefährliche Botschaften hinter glänzender Fassade, vor drohender Gewalt und Raub? Wieder einmal, aber diesmal mit besonderem Nachdruck, tritt die Künstlerin als Mahnerin in Erscheinung, die mit einer Kombination aus eigenen und „geborgten“ Bildfiguren auf eine von Machtstreben und kriegerischer Gewalt geprägten Welt verweist. Bei der Deutung des Bildgeschehens ist wie auch im Falle der komplexen Bilder von Bernhard Heisig die Assoziationskraft der Betrachtenden gefragt.

IV. Anhaltender Dialog mit dem Lebenspartner

Nach dem Tod von Bernhard Heisig 2011 hat Gudrun Brüne in posthumen Porträts von ihrem Mann dessen Antlitz zur Bewältigung ihrer Trauer wiederholt heraufbeschworen. Sein kleineres Atelier in Strodehne, das ursprünglich, als er über Jahre wie selbstverständlich das große nutzte, ihr gehörte, hat sie so belassen wie es war, als er, schon im Rollstuhl sitzend und von ihr assistiert, an seinen letzten Bildern arbeitete. Der gegenseitige Austausch über im Entstehen begriffene Bilder war lange schon zu einer Selbstverständlichkeit im Alltag des Künstlerpaares geworden.  Für Gudrun Brüne sind folgende Aspekte in der Kunst ihres Mannes zentral:

Für mich ist Bernhard Heisig ein großer Künstler. Ich liebe seine Malerei und finde seine Zeichenkunst grandios. Ich habe viel von ihm gelernt und profitiert. Für ihn gehörten das Handwerkliche und das Geistig-Inhaltliche untrennbar zusammen. Bernhard Heisigs Maxime war: Der Maler braucht ein Thema. Er unterschied zwischen „Bildstoff“ und Thema. Als Beispiel zur Unterscheidung führte er gern die Kreuzigung an. Sie sei der „Bildstoff“, mit dem ganz unterschiedliche Themen behandelt werden können. So sei Christus zum Beispiel als Sieger, als leidender, als Mahnender oder als Weltenrichter gemalt worden. Bernhards Thema aber war der Konflikt. Er ist in allen seinen Bildern enthalten.
Der Krieg war Bernhard Heisigs Jugendtrauma. Sein Leben lang verarbeitete er seine grauenhaften Erinnerungen in Bildern. Immer wieder malte er Kriegsbilder – über den Zweiten Weltkrieg, über seine Heimatstadt Breslau, die zur „Festung“ erklärt worden war. Aber ein Bild, wenn es gut gemalt und große Kunst ist, kann der Betrachter es selbst dann genießen, wenn es Grausamkeiten vor Augen führt. Denn die Kunst „frisst“ das Thema auf.
Bernhard malte auch wunderschöne Landschaftsbilder und Stillleben, vor allem Blumenstillleben. Aber er hat nie Bilder nur wegen des schönen Farbeffekts gemalt. Auch in seinen Blumenstillleben ist der Konflikt. Die Blumen kämpfen ums Überleben, die Vase steht unsicher und droht mitunter zu kippen. In seinen Landschaftsbildern geht es auch nie friedlich zu. Es weht ein scharfer Wind, Bäume, Gras und Spaziergänger haben es schwer.
Bernhard Heisig war auch ein sehr humorvoller Mensch und Maler. Auf einem seiner Bilder stürmen Hühner buchstäblich unser Gartentor in Warnau/Havelland, er nannte es Die Invasion der Hühner. Der Titel ist lustig.
So malte Bernhard Heisig voller Leidenschaft, zwischen Kampf und Melancholie, zwischen Schönheit und Humor: Leben, Liebe und Tod.²⁸

Bis heute führt Brüne den nun imaginären Dialog fort und spürt dem Verhältnis zu ihrem Partner und dessen Kunst weiter nach. Diese Art der (Selbst)Befragung erweist sich als Balanceakt. Zuweilen lässt sie sich künstlerisch auf jene Phase seiner Biographie ein, die sie nicht mit ihm geteilt hat. Erst spät und wenig hat Heisig seiner Frau von seinen traumatischen Kriegserfahrungen, zum Schluss in seiner Heimatstadt Breslau, erzählt. Ganz unbekannt sind sie ihr freilich nicht gewesen, denn auf transformierte Weise stehen sie im Zentrum vieler seiner geschichtshaltigen Bilder und Werkfolgen. Dass diese Erlebnisse Heisig bis zu seinem Lebensende beschäftigt und gequält haben, hat er mit vielen seiner Generationsgenossen gemeinsam. Wie er sind sie jung zu „Pflichttätern“, wie er es genannt hat, geworden. Gudrun Brüne hat ihren Mann 2014 vor diesem Erfahrungshorizont in dem Bild Bernhard Heisig vor brennender Stadt gemalt. Es zeigt ihn, mit ihren Mitteln gemalt, als Davongekommenen, der nun mit gebeugtem Rücken und weißem Haar, aber mit klarem Blick innere Rückschau hält. Im Hintergrund scheinen in Heisigscher Manier, aber etwas gebändigt in der Form und aufgehellt im kontrastreichen Kolorit, Chiffren der brennenden schlesischen Stadt an der Oder auf: die Doppelturmfassade des Doms und die verbogenen Fragmente einer zerstörten Brücke, die Heisigs Antlitz wie eine nach oben gebogene Dornenkrone überfangen.²⁹ Christliche Symbole haben im Werk von Heisig und Brüne wiederholt eine moderne Verfremdung und dadurch bewirkte Aktualisierung erfahren.

Ein 2016 entstandenes Gemälde trägt den Titel Wir – gegenseitig. (Abb. 7) Man kann es als eine Bild gewordene Bilanz der Zeit als Künstlerpaar deuten, aus dem das Gefühl und die Überzeugung von aktiv gelebter Zusammengehörigkeit spricht.  Es präsentiert auf dem Rahmenwerk einer angedeuteten Staffelei jeweils zwei Bildnisse von Heisig und Brüne in mittleren und späteren Jahren, sowie, leicht im Hintergrund, aber unübersehbar, einen in kubistischen Formen gehaltenen Totenkopf. Dabei verbindet das Gemälde, in dem warme Rottöne dunklen und hellen Farbflächen entgegenstehen, programmatisch ihre charakteristischen, ganz unterschiedlichen malerischen Handschriften. Die Bildnisse im Hintergrund werden von dem Heisig eigenen expressiven Gestus beherrscht, den Brüne in ihrer frühen Schaffensphase ebenfalls pflegte. Die beiden Brustbildnisse im Vordergrund – das ihre in Dreiviertelwendung, das seine im Profil – sind in der bis heute von ihr präferierten lasierenden und klare, lichthaltige Formen hervorbringenden Malweise gehalten, wie sie für die altdeutsche Malerei, aber auch für die Kunst der Neuen Sachlichkeit prägend ist. Augenscheinlich ist es der Künstlerin also wichtig, sowohl ihre künstlerische Herkunft, die sich partiell aus dem Einfluss ihres Partners und Lehrers und dessen kunsthistorischen Bezügen speist, als auch ihre Entwicklung hin zu einer eigenen, wiederum in der Geschichte der Malerei verankerten Bildsprache zu bezeugen. Kunst also als verlässliche Trauzeugin über den Tod hinaus.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: Foto: Ada Raev, 2009; Abb. 2: Foto: Ada Raev, 2017 ; Abb. 3: Foto: Ada Raev, 2017; Abb. 4: Foto: Haydar Koyupinar, München; Abb. 5: Foto: Haydar Koyupinar, München; Abb. 6: Foto: Haydar Koyupinar, München; Abb. 7: Ich danke der Galerie Ahlers in Göttingen für die Genehmigung, die Vorderseite einer Einladungskarte von 2017 anlässlich einer Ausstellung von Gudrun Brüne und Bernhard Heisig zu verwenden.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Ada Raev, „Wir – gegenseitig“. Das Künstlerpaar Bernhard Heisig und Gudrun Brüne, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/1114 [Abrufdatum / Date of Access].

 

1. Magdalena Bushart, Der Formsinn des Weibes. Bildhauerinnen in den zwanziger und dreißiger Jahren, in:Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, (= Ausst.-Kat. Berlin, Berlinischen Galerie. Museum für moderne Kunst, Photographie und Architektur 1992), hrsg. Dietmar Fuhrmann und Carola Muysers, Berlin 1992, S. 135–150. [↩]
2. Renate Berger spricht vom Künstlerpaar „als Sonderfall einer Asymmetrie, die die Gleichrangigkeit von zwei Personen schon sprachlich torpediert …“. Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert, hrsg. Renate Berger, Köln/Weimar(Wien 2000, S. IX. [↩]
3. Vgl. Anna Kaminsky, Frauen in der DDR, Berlin, 2016. Die Geschichte von Künstlerpaaren in der DDR ist bisher noch nicht geschrieben worden. [↩]
4. Michael Hametner, Bernhard Heisig und Gudrun Brüne. Ein Künstlerpaar über 50 Jahre. Halle (Saale) 2018, S. 229. [↩]
5. Vgl. dazu Band 106 „Künstlerpaare (Mann–&–Frau–Paare)“ von KUNSTFORUM International, hrsg. Paolo Bianchi, 1990. [↩]
6. Vgl. Hametner 2018 (Anm. 4), S. 71 und S. 110. Brüne erinnert sich auch, dass Heisig und sie 1972 gemeinsam am Wandrelief für das ehemalige „Gästehaus des Ministerrates der DDR“ in Leipzig gearbeitet haben. Als Autor firmiert allerdings bis heute allein Bernhard Heisig. Gudrun Brüne am 2. März 2022 im Gespräch mit der Verfasserin. [↩]
7. Gudrun Brüne bemerkt dazu: „Handwerk schließt auch immer eine geistige Haltung ein. Die handwerklich durchdachte Malerei der großen Alten basiert auf ihrem Weltbild.“ Zit. nach: Traum und Wirklichkeit. Gudrun Brüne, (= Ausst.-Kat. Braunschweig, Jakob Kemenate, Stiftung Karin und Joachim Prüsse 2017), Braunschweig 2017, S. 12. [↩]
8. Zit. nach: Gudrun Brüne. Welt hinter Masken, (= Ausst.-Kat. Kunsthalle in Emden /Stiftung Henri Nannen), hrsg. Andrea Firmenich, Emden 1995, S. 14–15. [↩]
9. Das Bild Der Schiffbauer Hans Schuchna, Träger des Karl-Marx-Ordens, 1970, Öl auf Hartfaser, 110 x 80 cm, befindet sich im Kunstarchiv Beeskow. [↩]
10. Das Bild Meister Schuchna, 1971, Öl auf Hartfaser, 100 x 77 cm, befindet sich im Kunstarchiv Beeskow. [↩]
11. Das Bild Brigadier, 1970, Öl auf Leinwand, 125 x 120 cm, wurde 1972 auf der VII. Kunstausstellung der Deutschen Demokratischen Republik in Dresden ausgestellt und existiert in dieser Fassung nicht mehr. [↩]
12. Vgl. Ada Raev, Meister Schuchna. Gudrun Brüne, in: Helden auf Zeit. Porträts aus dem Kunstarchiv Beeskow, (= Ausst.-Kat. Kunstarchiv Beeskow), hrsg. Siomone Tippach-Schneider, Beeskow 2009, S. 76–79. [↩]
13. Peter Michel, Gudrun Brüne, in: Gudrun Brüne. Lebensspuren, (= Ausst.-Kat. Museum am Dom Würzburg), hrsg. Michael Koller und Jürgen Lenssen, Würzburg 2021, S. 15. [↩]
14. Die Bildertafeln Und immer wieder Guernica, 2011, Mischtechnik auf Hartfaser, 100 x 80, 100 x 125, 100 x 80 cm, befinden sich u.a. im Deutschen Bundestag in Berlin. [↩]
15. Das Gemälde Guernica von Pablo Picasso, 1937, Öl auf Leinwand, 349 x 777 cm, befindet sich im Besitz des Museo Reina Sofia, Madrid. [↩]
16. Zitiert nach: Thole Rotermund/Gudrun Brüne. Gespräch mit Gudrun Brüne, in: Ausst.-Kat. Brüne 1995 (Anm. 8), S. 10. [↩]
17. Das Bild Selbst mit Vorbildern, 1980, Öl auf Leinwand, 100 x 130 cm, befindet sich im Besitz der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie Berlin. [↩]
18. Das Bild Selbst mit Vorbildern, 1982, Öl auf Leinwand, befindet sich im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Albertinum. [↩]
19. Das Porträt befindet sich im Besitz der Ludwig Roselius-Sammlung in der Böttcherstraße in Bremen. [↩]
20. Das Bild Die schrecklichen Musikanten von James Ensor, 1891, Öl auf Holz, 16 x 21 cm, befindet sich in Privatbesitz. [↩]
21. Einsamkeit ist für Gudrun Brüne ein unabdingbarer Bestandteil des Künstlerdaseins. [↩]
22. Das Bild Meine alten Puppen, 1980/82, Öl auf Hartfaser, 75 x 100 cm, befindet sich im Besitz der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie Berlin. [↩]
23. Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne, (= Ausst.-Kat. Düsseldorf, Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen), hrsg. Pia Müller-Tamm und Katharina Sykora, Köln 1999. [↩]
24. Ada Raev, Hinter dem Rahmen ist vor dem Rahmen. Betrachtungen über die Bildwelten von Gudrun Brüne, in: Gudrun Brüne. Malerei und Grafik aus den Jahren 1966 – 2006, (= Ausst.-Kat. Berlin. Museum im Palais am Festungsgraben, Regionalgeschichtliches Museum für Mitte, Tiergarten, Wedding), hrsg. Friederike Sehmsdorf Berlin 2006, S. 10. [↩]
25. Auch in Bernhard Heisigs Gemälden spielt die Wechselwirkung von Wort und Bild eine wichtige Rolle, wobei er häufig Losungen in das Bildgeschehen integriert. Dies tut Gudrun Brüne nicht. [↩]
26. Das Gemälde Die tolle Grete von Pieter Bruegel d. Ä., um 1652, Öl auf Holz, 117 x 163 cm, befindet sich im Besitz des Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen. [↩]
27. Vgl. Anna Pawlak, Trilogie der Gottessuche. Pieter Bruegels d. Ä. Sturz der gefallenen Engel, Triumph des Todes und Dulle Griet, Berlin 2011. [↩]
28. Gudrun Brüne in einem Gespräch mit der Verfasserin am 10. März 2022. [↩]
29. Brüne zitiert hier Heisigs Gemälde Meine Mutter vor brennender Stadt (1976, 120 x 83 cm, Öl auf Leinwand, Halle/Saale, Kunstmuseum Moritzburg). Sie hat sich jedoch in ihrem Porträt im Unterschied zu dem Hochformat des zitierten Gemäldes ihres Mannes für ein Querformat entschieden, das dem Bild einen epischen Klang verleiht. [↩]

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