Andreas Huth | Drunter und drüber. Ein Berliner Madonnenrelief Donatellos und seine Oberflächen

Vor drei Jahren konnte ich gemeinsam mit Magdalena Bushart die sechste Konferenz des Projekts Interdependenzen. Künste und künstlerische Techniken organisieren – eine großartige Tagungsreihe,1 deren frühere Veranstaltungen ich als Studierender und Doktorand begeistert besucht hatte und zu der ich 2015 (Interdependenzen IV: Unzeitgemäße Techniken? Zur Wiederaufnahme und Fortsetzung künstlerischer Verfahren) sogar selbst einen Vortrag beisteuern durfte.2 Bei unserer Tagung 2019 stand die Oberflächengestaltung von Bildwerken im Fokus, ein bislang kaum als produktive kunstwissenschaftliche Herausforderung wahrgenommenes Thema.3 Auf die im Rahmen der Konferenz, vor allem aber während der Arbeit am Tagungsband geführten Diskussionen zur superficies bezugnehmend, möchte ich mich mit der folgenden kleinen Studie für die wunderbare Zusammenarbeit mit Magdalena Bushart, ihre großzügige Förderung und Freundschaft bedanken.

 

Abb. 1: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Anfang 1440er Jahre (?), Inv.-Nr. 54, Staatliche Museen zu Berlin – Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Zur Auseinandersetzung mit der superficies von Bildwerken gehört die Frage, was eigentlich alles zur Oberfläche zählt bzw. wie viele Oberflächen ein Objekt haben kann. Erscheint die Antwort bei ungefassten Marmor- oder Bronzearbeiten vergleichsweise einfach – auch wenn bei den einen gelegentlich ganosis-artige Überzüge und bei den anderen immer Patinierungen und Firnisse zu berücksichtigen sind –, ist sie bei polychromierten, vergoldeten oder mit Blech ummantelten Bildwerken deutlich komplizierter. Hier umgibt mindestens eine weitere Oberfläche den aus einem anderen Material bestehenden Kern, der seinerseits natürlich eine Oberfläche besitzt, die Träger vielfältiger Informationen – beispielsweise zum Material, zur Herstellung und zur Objektgeschichte – ist. Bei gefassten Objekten kommt noch die Grundierung als Faktor hinzu, die – anders als eine dünne Farbschicht – durchaus zur dreidimensionalen Form beitragen kann und ebenfalls eine eigene Oberfläche aufweist. Ein im Bode-Museum aufbewahrtes und jüngst in den Donatello-Ausstellungen in Florenz, Berlin und London ausgestelltes Terrakotta-Relief scheint mir zu diesem Problemfeld hervorragend zu passen (Abb. 1).4

Dass das Objekt überhaupt eine Analyse ‚multipler’ Oberflächen erlaubt, hängt mit seinem tragischen Schicksal zusammen: Wie viele andere zwischen März und April 1945 in den Flakbunker Friedrichshain ausgelagerte Objekte erlitt es bei den verheerenden Bränden am 6. und 15.–16. Mai schwere Schäden.5 Das Relief war in zahlreiche Fragmente zerborsten; die in einer Farbaufnahme aus den frühen 1920er Jahren dokumentierte Fassung (Abb. 2) ging bis auf geringe Reste verloren (Abb. 3).6

Abb. 2: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Zustand Anfang der 1920er Jahre

Abb. 3: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Inv.-Nr. 54, Zustand nach der Restaurierung in Leningrad

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nach der 1977 erfolgten Reinigung war selbst hiervon fast nichts mehr übrig.7 Von der Fassung hat sich nur am rechten Unterarm der Madonna ein Stück erhalten (Abb. 4). Durch die Katastrophe lag jedoch zum ersten Mal seit dem Brennen des fertig modellierten Reliefs vor 500 Jahren dessen Terrakottaoberfläche wieder frei. Als Teil der Berliner Sammlungen in die Sowjetunion abtransportiert, wurden die Fragmente 1957 in Leningrad zusammengesetzt und das restaurierte Relief anschließend an die neugegründeten Staatlichen Museen Berlin zurückgegeben.8 2018 erfolgte eine erneute Restaurierung, deren Maßnahmen in einer umfangreichen Dokumentation festgehalten sind.9

Abb. 4: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail mit Fassungsrest, Situation 2022

Für wen und für welchen Anbringungsort das Madonnenbild ursprünglich hergestellt wurde, ist unbekannt. Die Nachricht, dass sich das Relief bis zu seinem Verkauf nach Berlin in der Florentiner Kirche S. Maria Maddalena dei Pazzi befunden habe,10 ist zuerst im 1903 publizierten Donatello-Buch des englischen Politikers und Kunstfreunds David Lindsay Crawford zu finden.11 Drei Jahre später wurde diese Information – ebenfalls ohne jeden Beleg – von Cornelius von Fabriczy zu folgender Aussage präzisiert: „[…] il magnifico altorilievo in terracotta dipinta e dorata di Donatello che fino ai nostri giorni stava sull’altare maggiore“;12 Fabriczy erklärt leider nicht, in welchem Verhältnis das Relief zu dem Retabel stand, das sich nach dem Umbau der Kirche ab den 1480er Jahren auf dem Hauptaltar befunden habe: „[…] tale è la tavola di Cosimo Rosselli raffigurante la Madonna in trono con ai lati San Giacomo e San Pietro, che dall’altar maggiore della chiesa al tempo del rifacimento della tribuna fu traslata nella sagrestia, ed ai tempi nostri poi passò negli Uffizi (v. Vasari, III, 185).“13 Offen bleibt auch, wie und an welcher Stelle das große Madonnenrelief in die barocke Wandverkleidung der Hauptchorkapelle oder gar in den der Verehrung der Reliquien der heiligen Maria Maddalena de’ Pazzi gewidmeten Hauptaltar (1677–1685) integriert gewesen sein soll.

Falls das Relief tatsächlich für diese Kirche geschaffen wurde, könnte die Übernahme des Gebäudekomplexes durch die Zisterzienser aus Settimo im Jahr 1442 den Anlass geliefert haben – auch wenn natürlich die private Stiftung eines Madonnenbildes auch zu jedem anderen Zeitpunkt möglich war. Diesem terminus post quem ließe sich mit Donatellos Auszug aus seiner Werkstatt in der Via de’ Gori im Jahr 1443 und seinem kurz darauf erfolgtem Umzug nach Padua sogar ein terminus ante gegenüberstellen.14 Der Zeitraum korrespondiert mit der auf stilistischen Ähnlichkeiten beruhenden Datierung auf die erste Hälfte der 1440er Jahre.15

 

Die Fläche des hochrechteckigen Reliefs nimmt fast vollständig die halbfigurige Darstellung der Madonna und ihres Sohnes ein. Ihnen scheint der zur Verfügung stehende Raum kaum auszureichen, so eng sind ihre Konturen an den Rand geführt; der Nimbus der Madonna setzt sich sogar hinter ihm fort. Diese bei früheren Madonnenreliefs selten zu beobachtende, effektvolle kompositorische Entscheidung dient der Monumentalisierung der in etwa lebensgroßen Figuren, die hier gleichzeitig als Menschen und als Verehrung einfordernde himmlische Wesen auftreten.

Maria faltet, mit dem linken Arm das an sie gelehnte, unsicher stehende Wickelkind umfassend, die Hände. Sie bilden gemeinsam mit dem Segensgestus des Knaben das Zentrum des Bildes, eine Positionierung, die durch die Ausrichtung der vier, als geflügelte Kinderköpfe dargestellten Seraphim auf den Bildmittelpunkt sowie die diagonalen Elemente in der unteren Bildhälfte – der linke Unterarm der Madonna und die gleichfalls golden schimmernde Umwicklung des Kindes – und die über dem Oberkörper Mariens gekreuzte Stola gezielt hervorgehoben wird. Die sich hinter bzw. neben der Madonna und ihrem Sohn drängenden Seraphim, die in der Engelshierarchie den höchsten Rang einnehmen,16 bezeugen durch ihre Anwesenheit die göttliche Abkunft des Kindes. Von ihnen gehen – Seraphim bedeutet im Hebräischen (שְׂרָפִים) „die Brennenden“ – kleine Strahlenbündel aus,17 die über den gesamten sichtbaren Himmelsausschnitt verteilt sind. Die Flügel der beiden oberen Seraphim sind, einer lange zurückzuverfolgenden Bildtradition folgend, mit „Augen“ bedeckt.

Während die Reliefkante oben und an den Seiten nur unseren Blick, nicht aber den Raum begrenzt, ist der untere Rand als eine Art parapetto gestaltet, auf dem der Mantel Mariens aufliegt und der vom linken Fuß des Kindes berührt und überschnitten wird. Wie üblich fungiert dieser Bereich gleichermaßen als Schranke und Brücke zwischen der Sphäre der überirdischen Erscheinung und dem Raum der Betrachter:innen.

Die Madonna trägt ein glänzendes, wie mit Gold durchwirktes Gewand. Es ist mit einem Granatapfel-Motiv (als Zweig mit drei aufbrechenden Früchten) verziert, das an die Passion erinnern soll, zugleich aber seit dem Trecento ein Textilornament von anhaltender Beliebtheit war. Darüber trägt Maria einen dunkelblauen Mantel mit einem strahlenden Stern auf der Schulter. Über Gewand und Mantel kreuzen sich die zwei Enden einer goldenen Stola mit runden, möglicherweise ehemals silbernen Blütenmotiven und pseudo-arabischen Schriftzeichen.18 Hierin ist vermutlich eine – höchst seltene – Anspielung auf Marias Rolle als erste „Priesterin“ zu erkennen, denn allein Priestern ist nach dem römischen Missale die über der Brust gekreuzte Stola, das „iugum Domini“, vorbehalten.19 Das Relief nimmt so auf die in der Messe vom Priester zelebrierte Eucharistie Bezug. Teil des eucharistischen Hochgebets war und ist ein dreifaches „Sanctus“ der Gemeinde als Antwort auf die praefatio des Priesters, mit der er die Gläubigen auffordert, in den Jubel der Engel einzustimmen. Dieser Abschnitt des Ordinariums bezieht sich auf die Beschreibung der Seraphim im Alten Testament (Jesaja 6,3), die über dem Thron Gottes schwebend eben diese Worte rufen.20 Vielleicht liegt die Aufforderung an die Adressat:innen des Reliefs das Sanctus mitzudenken bzw. selbst zu sprechen, vor allem darin, dass die Münder von Donatellos Seraphim geschlossen sind, sie selbst also gerade zu schweigen scheinen. Die deutliche Verbindung zu der Christ:innen vertrauten liturgischen Praxis lässt die Aufstellung bzw. Anbringung des Madonnenbildes in einer Kirchenkapelle plausibel erscheinen.

Ikonografisch bemerkenswert ist auch die Darstellung des Christuskindes als Wickelkind. Im Unterschied zu den sonst üblichen weißen fasce ist Donatellos Knabe in wertvolle Stoffe gehüllt: Von der Brust bis zu den Füßen bedeckt ihn ein goldenes Tuch mit Blüten- bzw. Blattornamenten; um den Unterleib ist vierfach ein zu Streifen gefaltetes, ebenfalls goldenes Tuch mit variierenden Zierbändern geschlungen. Das Motiv des bambino in fasce ist in der toskanischen Kunst verhältnismäßig selten. Für die erste Trecento-Hälfte sind hier stellvertretend zwei Tafeln von Ambrogio und Pietro Lorenzetti anzuführen, die mit Donatellos Knaben auch über die fasce hinaus Gemeinsamkeiten besitzen: das von einem Band umschnürte Tuch in Ambrogio Lorenzettis Madonnentafel in Mailand (1320–1323, Pinacoteca Brera) und die aufrechte Haltung (Pietro Lorenzetti, 1340–1345, Lindenau-Museum, Altenburg). 1424 stellt Masaccio in seiner sog. Madonna del Solletico das Kind mit dicht umwickeltem Unterleib dar. Falls das Relief, wie gelegentlich vermutet, erst in Padua bzw. während eines Florenz-Aufenthalts Donatellos in dessen Paduaer Zeit entstand,21 ist auch eine – näher zu untersuchende – Bezugnahme auf das im späten Dugento geschaffene, als wundertätig verehrte Madonnenbild im Paduaner Dom denkbar, das ebenfalls ein stehendes Wickelkind zeigt.22

Doch nicht die ikonografischen Besonderheiten sollen hier im Mittelpunkt stehen, sondern die durch die Zerstörung von Grundierung und Fassung mögliche Rekonstruktion des Produktionsprozesses, in dessen Verlauf das Relief wenigstens drei Oberflächen erhielt. Selbstverständlich ist die Reduzierung auf den Terrakotta-Kern ein herber Verlust: Nicht nur das Aussehen, auch der Charakter des Objekts hat sich hierdurch fundamental geändert. Gleichzeitig erlauben uns die Zerstörungen einen in dieser Form sonst nicht möglichen Einblick in die Herstellung des Reliefs, ja wir können Donatello quasi bei der Arbeit über die Schulter schauen. Die Farbigkeit und Struktur des Materials, Spuren von Werkzeugen und Fingern, Löcher, Risse und (offenbar akzeptierte) Unschärfen liefern wertvolle Hinweise.23

Die Untersuchung des Stücks lässt auf folgenden Hergang schließen: Der Künstler benutzte möglicherweise – zumindest wenn das Werk tatsächlich in Florenz entstand – den heute unter dem Namen Galèstro bekannten Ton.24 Hierbei handelt es sich um einen fetten, kalziumkarbonathaltigen Mergel bzw. Tonschiefer, der in der nördlichen Toskana, aber auch im ganzen oberen Apennin vorkommt. Er wird bei etwa 1000° gebrannt und ist trotz der vergleichsweise niedrigen Brenntemperatur sehr fest und witterungsresistent.

Abb. 5: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Rückseite, Situation 2018 (während der Restaurierung)

Wahrscheinlich wurde dem trocken gewonnenen Material nach dem Wässern und dem Entfernen von Verunreinigungen und Kieseln zum Abmagern noch etwas Sand zugesetzt, um Schwundrisse beim Trocknen und Brennen zu vermeiden. Vor dem Modellieren war der feuchte Ton zu kneten, um aus ihm eine homogene, teigartige Masse zu machen. Dann nahm der Künstler etwa handgroße Klumpen und bedeckte mit ihnen eine schräggestellte hölzerne Unterlage. Eine solche ist in einem Stich Carlo Lasinios (publiziert 1802) dargestellt, der die Werkstatt eines Tonbildners zeigt.25 Eine papierne Trennschicht zwischen Holz und Ton wie beispielsweise bei dem (späteren) Tonrelief mit einem Kampf nackter Männer nach Antonio Pollaiuolos berühmtem Stich (1470–1500)26 oder einem Madonnenrelief in Birmingham (1460er Jahre)27 gab es hier nicht. Die Struktur des Tons auf der Rückseite des Reliefs verrät (Abb. 5), dass das aufgebrachte Material zum Teil recht brockig, also verhältnismäßig trocken war. Zur weiteren Bearbeitung musste also auf der Vorderseite entweder etwas feuchtere Masse appliziert oder der bereits aufgetragene Ton angefeuchtet werden.

Abb. 6: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail mit Fingerabdruck

Auf die etwa 4–6 cm dicke Grundplatte setzte der Künstler weiter Material, bis alle Teile der Komposition im Groben angelegt waren. Dann begann er mit der Ausarbeitung der Einzelformen: Madonna und Kind trotz der geringen Tiefe der Tafel in kräftiger Plastizität, die Seraphim im Hintergrund als Flachrelief.28 Zum Modellieren benutzte der Künstler offenbar zuerst seine Finger (Abb. 6) und ein einfaches Modellierwerkzeug, dessen Spuren sich am Haar des Seraphen in der linken oberen Ecke noch besonders deutlich abzeichnen (Abb. 7).

Abb. 7: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail, grobe Tonmodellierung

An verschiedenen Stellen – beispielsweise an Gewandfalten, Ohren, Nasenlöchern und Haaren – nahm er wahrscheinlich mit einer Drahtschlinge Material ab. Anschließend begann die Ausarbeitung der Details mit Hilfe von Modelliereisen. Nach dem Anlegen der Formen ließ der Künstler das Relief eine Weile trocknen, wonach die bereits recht starre Oberfläche fast aller Bereiche noch einmal mit einem gezähnten Werkzeug – vielleicht ein so genannter Grundkratzer (Abb. 8a, 8b) – nachbearbeitet wurde.29

Abb. 8a: Grundkratzer, Eisen, geschmiedet, gesägt und gefeilt

Abb. 8b: Grundkratzer, Eisen, geschmiedet, gesägt und gefeilt

Abb. 9: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail, Stola mit Ritzung

Abb. 10: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail, Stirn mit Ritzung

Das benutzte Instrument hatte gerade, rechteckige Zähne; seine durchgehend scharfen Spuren lassen darauf schließen, dass es aus Metall gefertigt war. Kontur- und Binnenlinien zog der Künstler mit einer stumpfen Spitze, vielleicht mit dem Endstück eines seiner Werkzeuge. Solche feinen Linien sind beispielsweise an den Flügeln der Seraphim, der Stola (Abb. 9) und auf der Stirn der Madonna zu beobachten. Da sie zum Teil unter der Grundierung verschwanden, lieferten sie vermutlich Vorgaben für die spätere Fassung. Unklar ist, ob dies auch für den zarten Strich auf der Stirn gilt (Abb. 10), der die Position einer Kette angegeben haben könnte; die Fassung berücksichtigt diese Linie nicht.

Nach diesem Arbeitsschritt präsentierte sich das Relief in etwa so, wie wir es auch heute wieder sehen: recht grob modellierte Formen, zum Teil rohe Oberflächen, einige Unschärfen und unaufgeräumte Winkel (Abb. 11).

Abb. 11: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail, nicht gesäuberter Bereich

Abb. 12: Michelozzo (zugeschrieben), Madonna mit Kind, Terrakotta (Grundierung und Fassung verloren), Inv.-Nr. 73, Staatliche Museen zu Berlin – Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Abb. 13: Michelozzo (zugeschrieben), Madonna mit Kind, Detail, geglättete Oberfläche

Erstaunlich ist, dass selbst die Gesichter und Hände nicht mit einem Modellierwerkzeug, Pinsel oder Schwamm geglättet worden sind. Andere Terrakotta-Reliefs Donatellos wie auch entsprechende Arbeiten seiner Florentiner Kollegen aus diesen Jahren sind sorgfältiger ausgearbeitet und besitzen geglättete Oberflächen, obwohl diese anschließend ebenfalls grundiert und polychromiert bzw. vergoldet wurden. Ein ebenfalls im Bode-Museum aufbewahrtes, ursprünglich gefasstes Madonnenrelief (Abb. 12, 13), das Donatellos langjährigem Werkstattpartner Michelozzo di Bartolomeo zugeschrieben wird, liefert hierfür ein anschauliches Beispiel.30

Die noch feuchte, aber durch die inzwischen erfolgte Trocknung stabilere Reliefplatte wurde nun von der Unterlage gelöst. Spuren auf der Rückseite belegen, dass hierfür zumindest im oberen Drittel ein Draht benutzt wurde (Abb. 5), was eine schneidbare Konsistenz bzw. ein restfeuchtes Material voraussetzt.31 Anschließend konnte das Relief vollständig trocknen, wobei sich sein Volumen etwas reduzierte. Das weitgehende Fehlen von Schwundrissen zeigt, dass Donatello – wahrscheinlich durch die Arbeit in Lorenzo Ghibertis Werkstatt – über entsprechende Erfahrungen beim Abmagern des Tons und vor allem bei der schonenden Trocknung verfügte. Ebenfalls ohne Rissbildung und ohne signifikante Verformung gelang auch das anschließende Brennen. Ob Donatello selbst einen für solche Aufgaben geeigneten Ofen besaß, wissen wir nicht mit Sicherheit; seine 1443 aufgegebene Werkstatt auf einem locker bebauten Grundstück an der Ecke Via de’ Gori und Via Larga hätte hierfür durchaus Platz geboten.32 Von 1431 bis zum seinem Umzug nach Padua hatte er zu Wohnzwecken ein Haus in der Nähe von S. Maria Nuova gemietet,33 wo sich auch die Werkstätten Lorenzo Ghibertis (für die Arbeit an seinem zweiten Bronzeportal mit einem riesigen Schmelzofen ausgestattet)34 und Luca della Robbias befanden, der in diesen Jahren an seinen ersten großen Aufträgen für Reliefs in glasierter Terrakotta arbeitete.

Nach dem Brennen folgte ein Bearbeitungsschritt, der für die Arbeitsweise Donatellos von besonderer Bedeutung ist: Die bislang nur grob in Ton skizzierten Partien konkretisierte der Künstler mithilfe einer Stuckmasse, die hier nicht allein als Grundierung für den anschließenden Farbauftrag bzw. die Blattgoldapplikation diente, sondern als plastisches Material eingesetzt war.35 Vor allem das Gesicht und die Haare des Seraphen oben links waren, wie der Vergleich zwischen der Tonmodellierung und dem fertigen Stück zeigt (Abb. 14, 15), in Stuck vollendet worden; das Diadem und die Blüte auf der Stirn waren im Ton nicht einmal angelegt.

Abb. 15: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail, Situation Anfang der 1920er Jahre

Abb. 14: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail, Situation 2022

Bedauerlicherweise ist kaum mehr zu ermitteln, woraus der Stuck bestand, da während der Restaurierung 1977 alles, was hiervon nach dem Brand im Flakbunker übriggeblieben war, entfernt worden ist. In Frage kommen vor allem folgende Mischungen:

a) gebrannter Gips mit Wasser bzw. Glutinleimzusatz (v.a. zur Verzögerung der Abbindezeit)

b) gemahlener ungebrannter Gips (als gesso grosso und/oder gesso sottile) mit Glutinleim als Bindemittel

c) ungebrannter gemahlener/gebrannter Gips, ungebrannter gemahlener/gebrannter Kalk und Wasser

d) Branntkalk mit Zuschlag (beispielsweise Marmormehl, gemahlene Ziegel) und Wasser

Alle diese Mischungen setzten Donatello und seine Zeitgenossen – wenn auch zum Teil für andere Aufgabenfelder – ein.36 Die Frage der Zusammensetzung der Masse ist wichtig, weil nur so zu beurteilen ist, ob die Formen in einem eher additiven, also im Wortsinn plastischen Verfahren modelliert oder nach dem Materialauftrag und dessen Erstarren vor allem subtraktiv, das heißt durch Schaben, Schneiden und Schleifen ausgearbeitet wurden. Dies wiederum würde Rückschlüsse auf die Arbeitsweise Donatellos erlauben, auf eventuelle technische Präferenzen, den notwendigen Aufwand, eine mögliche Arbeitsteilung sowie Vorbereitungs-, Arbeits- und Wartezeiten.

Trotz der Bedeutung solcher Fragen für die Herstellung von Bildwerken im 15. und 16. Jahrhundert in Florenz und die Rolle von Stuckmassen wurden entsprechende Untersuchungen zu Florentiner Kruzifixen37 und Madonnenreliefs38 des Quattrocento sowie zu Donatellos Täufer in Venedig und zu seiner Maria Magdalena39 in der Forschung bislang wenig wahrgenommen;40 ein 2020 erschienener Aufsatz von Yvonne Elet, in dem sie sich um eine Zusammenschau bemüht, lässt jedoch auf einen Wandel hoffen.41 Ein Grund für das Desinteresse könnte sein, dass sich stuckierte bzw. aus Stuck gefertigte Bildwerke anders als Ton – Stichwort: Rinascità della terracotta – nicht zu einer auf antike Vorbilder bzw. Schriften rekurrierenden materialspezifischen „Renaissance“ erklären lassen.42 Hinzu kommt, dass Stuck in den Kunstwissenschaften lange als simples Reproduktions- und Dekorationsmaterial galt, das in der Materialhierarchie weit hinten rangierte und kaum semantisierbar war. Doch anstatt für alles einen Beleg bei „den Alten“ zu suchen oder den Wert eines Kunstwerks über den Materialpreis zu definieren, ist es ertragreicher, die Experimente mit Ton, Stuckmassen und Cartapesta in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts und die materialen Affordanzen plastischer Materialien als Motoren eines fundamentalen Wandels in den Bildkünsten zu untersuchen und die Werkstätten Lorenzo Ghibertis und Donatellos als Labore für technische Innovationen in den Blick zu nehmen. Gerade Donatello hatte nachweislich immer wieder mit Stuck gearbeitet, ja Vasari lobt ihn 1568 sogar gleich im zweiten Satz seiner Vita als Stuckspezialisten („E dando opera all’arte del disegno, fu non pure scultore rarissimo e statuario maraviglioso, ma pratico negli stucchi […]“).43 Zu den prominentesten aus bzw. mit Stuck geschaffenen Werken zählen unter anderem der monumentale Josua (nach Vasari „di mattone e di stucco“) auf einem der nördlichen Stützpfeiler des Doms (1410–1412),44 die aus einem mit Stuckmasse – bis zu einer Stärke von 3cm! – bedeckten geschnitzten Holzkern gefertigte Maria Magdalena (vermutlich Ende 1430er/Anfang 1440er Jahre)45 sowie die Stuckreliefs in der Alten Sakristei in San Lorenzo (1443) und die vier heute verlorenen Heiligenfiguren, die einst in der Vierung eben dieser Kirche angebracht waren.46

Doch zurück zum Relief. Auf die präziser ausgearbeiteten Teile der Tonoberfläche wurde nun möglicherweise eine Leimlösche aufgestrichen, um die hohe Saugfähigkeit der Terrakotta zu minimieren.47 Hierauf folgte der schichtweise Auftrag der dünnflüssigen weißen gesso-Grundierung (Abb. 16), die wohl wie üblich aus gemahlenem (ungebrannten) Gips und einem Proteinbindemittel – gewöhnlich Hautleim – bestand.48 Zwischen den Arbeitsgängen musste jeweils die zuletzt aufgetragene Schicht vollständig durchtrocknen.

Abb. 16: Donatello, Madonna mit Kind und Seraphim, Detail mit Fassungsrest über Grundierung (Mikroskopaufnahme)

Solch eine Grundierung hat mehrere Aufgaben: Zum einen reflektiert die weiße Schicht das durch die aufgetragene Temperafarbe dringende Licht und macht so die Farben leuchtender,49 zum anderen bildet sie eine Sperrschicht zwischen Temperafarbe und Tonoberfläche, schließt deren Poren und nivelliert kleine Unschärfen oder durch das Brennen entstandene Störungen. Zur Präzisierung von Details und zum Schärfen von Konturen konnte bei entsprechender Stärke auch die mit dem Pinsel aufgetragene Grundierung durch Schneiden, Schaben und Schleifen weiterbearbeitet werden. Vor der nun anstehenden Vergoldung und Polychromierung wurden die stuckierten und grundierten Flächen vermutlich durch Schaben bzw. Schleifen geglättet und erneut mit einer Leimlösche bestrichen.

Das Aufbringen der Polimentvergoldung und der Farbfassung entsprach dem üblichen Vorgehen; es wäre interessant zu wissen, ob Donatello diese Arbeiten selbst besorgte oder Mitarbeitern überließ. Die großflächigen Blattgoldpartien der Nimben, Haare, Flügel und Gewänder besaßen eine unter dem Mikroskop gut zu erkennende Bolusunterlage; sie waren partiell geritzt bzw. sgraffiert. Die Punkte auf den Flügeln der beiden oberen Seraphim könnten aus einer grünen, später dann verbräunten Farbe – vielleicht sogar als Lüsterung aufgetragen – bestanden haben. Von den für die Fassung verwendeten Pigmenten sind mikroskopisch nur noch Körnchen von gelbem und rotem Ocker nachzuweisen. Neben dem nicht eindeutig zu identifizierenden Blaupigment für den Mantel der Madonna – ob die dunkelblaue Sichtfassung der Farbaufnahme noch die ursprüngliche war, lässt sich nicht mehr sagen – sind als Pigmente unter anderem noch Bleiweiß, vielleicht Zinkweiß und möglicherweise Ultramarin (?) für den Himmel benutzt worden.50

Ob die Erstfassung tatsächlich die dritte und letzte Oberfläche bildete oder auch sie wegen späterer Überarbeitungen, „Auffrischungen“ und Erneuerungen des Firnisses noch einmal in einzelne Schichten differenziert werden müsste, ist nicht mehr festzustellen. Die Reduzierung des Reliefs auf seine erste Oberfläche bietet jedoch die Chance, die zwei plastischen „Phasen“ seiner Herstellung – die Arbeit mit Ton und mit Stuckmasse – zu analysieren und nach der Rolle, den Eigenschaften und dem Beitrag der sonst unter der Fassung verborgenen Materialien zu fragen. Ohne eine erschöpfende Antwort hierauf auch nur zu versuchen, ist folgendes festzuhalten: Sowohl der Ton als auch die Zutaten der Stuckmasse (egal welcher Zusammensetzung) waren leicht und ohne hohe Kosten zu beschaffen. Doch während Ton beinahe überall verfügbar, einfach zu gewinnen und aufzubereiten sowie – in der für das Relief erforderlichen Menge – ohne Mühe zu transportieren war, verlangte die Zubereitung einer Stuckmasse etwas mehr Aufwand: Gips wurde in der Regel importiert (aus Volterra vor allem) und ist vor der Verwendung zu wässern und zu mahlen bzw. anzureiben;51 Kalk muss gebrannt und sorgfältig gelöscht, Leim lange gekocht und warm verarbeitet werden. Ton hingegen ist durch Wasserzusatz unproblematisch und schnell in eine formbare Masse zu verwandeln, deren Konsistenz nach Belieben einstellbar ist. Die Bearbeitung kann per Hand und mit einfachen Werkzeugen erfolgen und verlangt keinen großen Kraftaufwand; selbst große Formen sind rasch modelliert. Bereits das einfache Trocknen des Tons sorgt für eine erstaunliche Festigkeit und Stabilität, die aber jederzeit reversibel bleibt. Erst das etwa 24stündige Brennen bei ca. 900 bis 1000° schließlich fixiert weitgehend formtreu die festgelegte Gestaltung und verleiht dem Ton eine steinartige Härte und Dauerhaftigkeit. Vieles davon ist mit Stuckmasse zwar nicht zu erreichen, sie erlaubt aber – egal, ob die Formen im plastischen Zustand modelliert oder nach dem Erstarren „geschnitzt“ und geschliffen werden – feinere Details.

Eine Gemeinsamkeit und meines Erachtens auch eine der wichtigsten der genannten Eigenschaften ist die einfache Formbarkeit beider Materialien, die sich im Anschluss an jüngere Forschungsdiskussionen als „materiale Affordanz“ bezeichnen lässt.52 Der Affordanzbegriff erlaubt es, das Material als eigenen Faktor im Produktionsvorgang, als Beteiligten und Akteur zu beschreiben, eben weil es nicht einfach nur existiert oder passiv verwendet wird, sondern Menschen durch seine Eigenschaften aktiv einen bestimmten Gebrauch anbietet.53 Das bedeutet natürlich nicht, dass das Angebot jederzeit angenommen wird, aber es ist kontinuierlich vorhanden. Aus diesem Grund ist zu überlegen, ob die Anfang des Quattrocento in Florenz einsetzende intensive Verwendung plastischer Materialien vielleicht vor allem eine Folge ihrer „materialen Affordanz“ war. Künstler wie Lorenzo Ghiberti und vor allem Donatello suchten nicht nach dem zu ihren Aufgaben passenden Stoff und benutzten ihn dann, sondern entwickelten ihre Aufgaben auch aus dessen Eigenschaften heraus. Und eben diese Eigenschaften bestimmten das Ergebnis des künstlerischen Schaffens mit, selbst wenn sich gerade das nachgiebige Material auf den ersten Blick allein einem höheren „Kunstwollen“ zu fügen scheint. Was in der Verkürzung vielleicht sophistisch bzw. nach einem überflüssigen Ei-oder-Henne-Problem klingt, ist für die Erforschung künstlerischer Techniken und kultureller Praktiken grundlegend. Nimmt man Materialeigenschaften aus dieser Perspektive in den Blick, ergibt sich eine neue Gewichtung: Wie der Blick auf bzw. unter die Oberfläche zeigt, sind Material und Technik nicht bloß das, was ein genialer Meister irgendwie einsetzt, sondern ein Schlüssel zum Verständnis von Kunst.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: SMB-PK, Skulpturensammlung im Bode-Museum, Foto: Andreas Huth; Abb. 2, 14 (Detail): Wilhelm von Bode, Die Kunst der Frührenaissance in Italien, (= Propyläen-Kunstgeschichte 8), Berlin 1923, Tafel IV; Abb. 3: Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst / Archiv – Public Domain Mark 1.0; Abb. 4, 6, 7, 9-14, 15, 16: SMB-PK, Skulpturensammlung im Bode-Museum, Foto: Andreas Huth; Abb. 5: Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst / Archiv – Public Domain Mark 1.0; Abb. 8: Foto: Eckhart Böhm

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Andreas Huth, Drunter und drüber. Ein Berliner Madonnenrelief Donatellos und seine Oberflächen, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/1231 [Abrufdatum / Date of Access].

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
Andreas Huth (2023, 31. Januar). Andreas Huth | Drunter und drüber. Ein Berliner Madonnenrelief Donatellos und seine Oberflächen. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 28. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/nlu4

  1. Die Tagungsreihe wurde 2011 gemeinsam von Magdalena Bushart und Henrike Haug ins Leben gerufen; die Tagungsbände sind im Böhlau-Verlag erschienen. Im April 2023 findet die siebte Interdependenzen-Tagung unter dem Titel Die Vielfalt des Vervielfältigten. Bildgebende Verfahren in der Kunst der Neuzeit und ihre Produkte statt. []
  2. Andreas Huth, „Zum ersten Male wieder seit der Zeit der Renaissance.“ Die Rekonstruktion der Sgraffito-Technik im 19. Jahrhundert und ihre Folgen, in: Unzeitgemäße Techniken? Zur Wiederaufnahme und Fortsetzung künstlerischer Verfahren, (= Interdependenzen. Die Künste und ihre Techniken, Bd. 4), hrsg. Magdalena Bushart und Henrike Haug, Wien/Köln/Weimar 2017, S. 119-143. []
  3. Superficies. Oberflächengestaltungen von Bildwerken in Mittelalter und Früher Neuzeit, (= Interdependenzen. Die Künste und ihre Techniken, Bd. 6), hrsg. Magdalena Bushart und Andreas Huth, Wien/Köln/Weimar 2021. []
  4. Donatello, Madonna mit Kind und vier Seraphim, Staatliche Museen zu Berlin – Skulpturensammlung und und Museum für Byzantinische Kunst, Ident.-Nr. 54, Maße: 99,6 x 69,5 x 20 cm; zuletzt: Neville Rowley, Madonna col Bambino (Madonna dei cherubini), in: Donatello. Il Rinascimento, (= Ausst.-Kat., Palazzo Strozzi und Museo del Bargello, Florenz, 19. März 2022–31. Juli 2022), hrsg. Francesco Caglioti, Florenz 2022, S. 250–251, Kat.-Nr. 8.4; Neville Rowley, Maria mit Kind (Cherubim-Madonna), in: Donatello. Erfinder der Renaissance, (= Ausst.-Kat., SMB – Gemäldegalerie, Berlin, 2. September 2022–8. Januar 2023), hrsg. Neville Rowley, Leipzig 2022, S. 242–243, Kat.-Nr. 54. Die Literatur zum Objekt ist aufgeführt in Neville Rowley, Madonna mit vier Cherubim/Virgin and Child with four Cherubs, in: Sammlungen online (Link – Zugriff, 9. Januar 2023), 2016. []
  5. Hierzu zuletzt: Das verschwundene Museum. Die Berliner Skulpturen- und Gemäldesammlungen 70 Jahre nach Kriegsende, (= Ausst.-Kat. Berlin, Bode-Museum, 19. März–27. September 2015), hrsg. Julien Chapuis, Berlin 2015, zum Brand: S. 14; zum Madonnenrelief: S. 120-121. []
  6. Farbaufnahme in: Wilhelm von Bode, Die Kunst der Frührenaissance in Italien, (= Propyläen-Kunstgeschichte 8), Berlin 1923, Tafel IV; auf die Existenz der Farbaufnahme wies zuerst der Kurator Michael Knuth hin; ders., Die Lösung stand im Bücherregal, in: Sculptura. European Sculpture Fair Berlin, (= Messe-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum, 12.–16. November 2008), Berlin 2008, S. 10–11. Ich danke Paul Hofmann für den Zugang zur Restaurierungsakte und für die Erlaubnis Aufnahmen aus der Akte zu verwenden. []
  7. Die Restaurierung führte Wilfried Bauer aus; am 28. November 1977 stellte er unter anderem die Reinigung und die Sicherung von Fassungsresten in Rechnung. Die Rechnung befindet sich in der Restaurierungsakte. []
  8. Der Zustand nach 1945 und die Restaurierungsmaßnahmen von 1957 (Leningrad) und 1977 (Berlin) sind knapp dokumentiert; Pass 1958 3C 635 Lfd. Nr. 3 Inv. Nr. 54; Foto der Fragmente vor der Restaurierung 1957; Aufnahmen des in Leningrad restaurierten Reliefs; Kostenvoranschlag und Rechnung 1977; Anlagen 6a, 6b, 7a und 7b in der Dokumentation zur Restaurierung von 2018 (in der Restaurierungsakte). []
  9. Die Dokumentation ist ebenfalls in der Restaurierungsakte enthalten. []
  10. Das Stück wurde Bode 1888 von Stefano Bardini für 43.000 Lire verkauft; die Erwerbungsakte (2353/88) ist laut Neville Rowley im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin nicht mehr zu finden; Neville Rowley, Madonna mit vier Cherubim / Virgin and Child with four Cherubs, 2016, Link – Zugriff 19. Dezember 2022. Der Preis scheint recht hoch, vergleicht man ihn mit den für andere Objekte bezahlten Summen. So kostete beispielsweise die 1886 erworbene Madonna Pazzi nur 25.000 Lire. Bodes Bemerkungen zu zwei etwa zur selben Zeit getätigten Anschaffungen illustrieren das Preisniveau Ende der 1880er Jahre: Über die sog. Prinzessin von Urbino heißt es „Erst mehrere Jahre später konnte sie Bardini, den ich damit beauftragt hatte, an sich bringen, und von ihm ging sie sofort für den damals hohen Preis von 50000 Lire im Sommer 1887 in unseren Besitz über“ (Wilhelm von Bode, Mein Leben, Berlin 1930, Bd. 2, S. 30), während „[d]ie große Madonnenstatue des Benedetto […] uns durch Bardini unter Zusendung einer Photographie ganz zu Anfang des Jahres 1887 angeboten [wurde]; er forderte 50000 Lire, so daß wir erwarten durften, sie um 30000 bis 35000 Lire zu erwerben.“, ebd., S. 31. Vermutlich verlangte Bardini – ein gewiefter Händler, wie Bode immer wieder beklagt – den hohen Preis wegen der Zuschreibung des Reliefs an Donatello. Auch der hervorragende Erhaltungszustand und die besondere Qualität der Fassung werden bei den Verhandlungen eine Rolle gespielt haben. []
  11. Lindsay Crawford, David Alexander Edward, Donatello, London 1903, S. 185. Er verbindet sie mit der ebenfalls nach Berlin verkauften Frauenbüste aus gefasstem Gips (Inv. Nr. 1575). Diese gelangte laut Bode aber erst 1890 in die Berliner Sammlung ( „…und eine fein bemalte weibliche Stuckbüste in der Art des Desiderio (1890)“); Bode 1930 (Anm. 10), S. 67. []
  12. Cornelius de Fabriczy, Memorie sulla chiesa di S. Maria Maddalena de’ Pazzi a Firenze e sulla Badia di S. Salvatore a Settimo, in: L’Arte, 9 (1906), S. 262, Anm. 27. Unter Verweis auf Fabriczy lokalisieren Walter und Elisabeth Paatz einige Jahrzehnte später das zum „Relief, bemalter Stuck“ erklärte Objekt ebenfalls in der Chorkapelle; Walter Paatz, Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd. 4, Frankfurt am Main, 1952, S. 103, 119 Anm. 100. []
  13. De Fabriczy 1906 (Anm. 12), S. 262, Anm. 27. Zum Gemälde Cosimo Rossellis v.a.: Edith Gabrielli, Cosimo Rosselli. Catalogo ragionato, Turin 2007, S. 218–219, Anm. 81. []
  14. Donatellos Werkstatt in der Via de’ Gori ist in der Portata Cosimo de’ Medicis für den Catasto 1433 dokumentiert („Una chasa nellaquale si solea fare albergho et due chasette allato con chorte poste in detto popolo presso al canto della via largha le quali abiamo apigionate a donato intagliatore et daccene l’anno di pigione fiiorini cinque“); ASF, Portate al Catasto No. 470, anno 1433, c. 521; Zitat und Angaben nach Isabelle Hyman, Notes and Speculations on S. Lorenzo, Palazzo Medici, and an Urban Project by Brunelleschi, in: Journal of the Society of Architectural Historians, 34/2 (1975), S. 98–120, hier S. 108, Anm. 59. []
  15. Rowley 2022a (Anm. 4), S. 250, Kat.-Nr. 8.4 bzw. Rowley 2022a, (Anm. 4), S. 242, Kat.-Nr. 54. Lorenzo Sbaraglio verbindet das von ihm untersuchte und auf Ende 1430er–Anfang 1440er Jahre datierte Madonnenrelief vom Campanile von S. Trinita in Florenz und dessen Varianten und hierbei vor allem den Kopf des Christusknaben überzeugend mit dem Berliner Relief; Lorenzo Sbaraglio, Una terracotta di Donatello: la Madonna della tomba di Giuliano Davanzati in Santa Trinita, in: Nuovi studi. Rivista di arte antica e moderna, 18 (2012), S. 45–46; Sbraraglio bezieht sich auf Beobachtungen John Pope-Hennessys; ders., A Terracotta ‚Madonna’ by Donatello, in: The Burlington Magazine, 125/959 (1983), S. 66 und 83–85, hier S. 84. []
  16. Hierzu grundlegend: Oskar Wulff, Cherubim, Throne und Seraphim. Ikonografie der ersten Engelshierarchie in der christlichen Kunst (zugleich Diss. Berlin 1894), Altenburg 1894. Die Vorstellung von den um Gott kreisenden höchsten Engeln fasst Dante in folgende Worte: „[…] Und als dann inne hielten ihre Worte,/da glich das Funkensprühen jener Kreise/geschmolznen Eisens blendendem Gefunkel./Und wie der ganze Brand, tat jeder Funke/und deren Zahl vertausendfachte sich/mehr als die Doppelung der Schachbrettfelder./Lobsingen hört’ ich sie von Chor zu Chore/dem festen Punkte, der an seinem Platze/jedweden hält und hielt und halten wird./Sie [Beatrice] aber, die im Geist mir las den Zweifel,/begann: Es haben dir die ersten Kreise/die Seraphim und Cherubim gezeigt./Den Liebesbanden folgen sie so willig,/um, soviel möglich, gleich dem Punkt zu werden,/und möglich ist’s, je nach des Schauens Maße./Des Angesicht des Herren Throne nennt man/die Liebesgluten die um diese kreisen,/und sie beendigen die erste Dreizahl./Und wisse, daß der Wonne sie soviel/genießen, als ihr Blick sich in die Wahrheit/vertieft, die jedem Geiste Ruhe bietet./Drum kann man sehn, daß auf den Akt des Schauens/die Seligkeit sich gründet, nicht auf den/der Liebe, welche jenen nur begleitet./Wie tief das Schauen sei, hängt vom Verdienst ab,/und das beruht auf Gnad’ und gutem Willen […]“; Dante Alighieri, Divina Commedia, canto 28; hier zit. nach Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, übers. von Karl Witte, Berlin 1916, S. 399. []
  17. Dieser Bedeutung war man sich durchaus bewusst. In der im 13. Jahrhundert verfassten Legenda aurea des Dominikaners Jacopo de Voragine heißt es über Johannes den Täufer: „Prima ebbe officio de’ serafini; tanto è a dicere serafino, quanto ardente spirito nel divino amore, imperciocchè li serafini più, che tutti gli altri, sono accesi dell’amor di Dio.“; hier zitiert nach: Jacopo da Varazze, Quattro leggende, hrsg. Giuseppe Manuzzi, Florenz 1849, S. 14 (Link – Zugriff 28. Januar 2023). Der Dominikaner Fra Domenico Cavalca aus Pisa charakterisierte die serafini in seiner 1333 verfassten Schrift Frutti della lingua noch deutlicher: „Serafini son quelli, li quali, per più singulare propinquitade d’Iddio, del suo amore più sono accesi, e più noi accendono, onde serafino viene a dire, ardente, incendente.“; hier zitiert nach Vocabolario degli accademici della Crusca, 4. Aufl. (1729–1738), Bd. 4, S. 482. Domenico Cavalcas Traktat wurde 1494 von Bartolomeo de’ Libri in Florenz gedruckt. Die Bezeichnung serafini ist auch im Zusammenhang mit einem Auftrag an Neri di Bicci vom 15. Juni 1453 belegt. Diese sollen einen „dio padre“ mit „chanpo azuro razato e stelle“ in der „volta di detto tabernacholo“ begleiten, für die thronende Madonna auf der Haupttafel sind „sei agnioletti d’atorno“ vorgesehen; Neri di Bicci, Ricordanze (10 marzo 1453–24 aprile 1475), hrsg. Bruno Santi, Pisa 1976, S. 7, Nr. 12. Auch in zwei weiteren Einträgen (September 1454, November 1455) sind die serafini immer „dio padre“ zugeordnet; ebd., S. 19, Nr. 36 und S. 40, Nr. 79. Worin sie sich von den im Werkstattbuch nur einmal erwähnten „cherubini“ (1460 zusammen mit „ang[i]oli“ für eine Marienkrönung vorgesehen) unterschieden, ist unklar; ebd., S. 145, Nr. 285. []

  18. Zu solchen in der Toskana vor allem im 14. Jahrhundert anzutreffenden Pseudo-Schriftzeichen siehe u.a. Vera-Simone Schulz, Schriftgestöber und geritztes Gold. Orientalisierende Inschriften in der toskanischen Tafelmalerei um 1300, in: Zeichentragende Artefakte im sakralen Raum. Zwischen Präsenz und UnSichtbarkeit, hrsg. Wilfried E. Keil, Sarah Kiyanrad, Christoffer Theis und Laura Willer, Berlin/Boston 2018, S. 215–243; Vera-Simone Schulz, Bild, Ding, Material: Nimben und Goldgründe italienischer Tafelmalerei in transkultureller Perspektive, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 79/4 (2016), S. 508–541, v.a. S. 514–525. []
  19. Joseph Braun, Die liturgische Gewandung im Occident und Orient nach Ursprung und Entwicklung, Verwendung und Symbolik, Freiburg 1907, S. 562–601; zur über der Brust gekreuzten Stola des Priesters: S. 588–589; als „iugum Domini“: S. 582 und 589–590. Goldene Stolen behandelt Braun auf S. 592. []
  20. Zur Rolle des Sanctus-Rufs in der Liturgie und zu deren himmlischer Entsprechung: Karl-August Wirth, „Engel“, in: RDK V, 1960, S. 341–555 (dort unter D. Engel als himmlische Liturgen) (Link – Zugriff am 10. Januar 2023). []
  21. Zur Entstehung in Padua: Émile Bertaux, Donatello, Paris 1910, S. 159; John Pope-Hennessy, The Study and Criticism of Italian Sculpture, New York/Princeton 1980, S. 80–82, hier S. 82 und ausführlicher: John Pope-Hennessy, Donatello Sculptor, New York/London/Paris 1993, S. 261 („[…] it can hardly have been produced elsewhere than in Padua or substantially earlier than 1447“; in späteren Publikationen mit Datierung auf ca. 1450 wiederholt) und Artur Rosenauer, Donatello, Mailand 1993, S. 246, 305, Kat.-Nr. 74 (Datierung auf ca. 1450). Laut Neville Rowley könnte es sich auch um eine Florentiner Arbeit handeln, die während eines Aufenthalts des in Padua arbeitenden Künstlers in der Arno-Stadt entstanden ist; Neville Rowley, Madonna mit vier Cherubim/Virgin and Child with four Cherubs, in: Sammlungen online (Link – Zugriff, 9. Januar 2023), 2016. []
  22. Zum Gemälde und dessen früher Kopie durch Giusto de’ Menabuoi: Irene Hueck, Ein Madonnenbild im Dom zu Padua. Rom und Byzanz, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 1967/68, Nr. 1/2, S. 1–30. Zur Rezeption des Bildes bei Andrea Mantegna: Henk van Os, Mantegna’s Berlin Virgin and Child, in: The Art of Devotion in the late Middle Ages in Europe, hrsg. Henk van Os, London, 1994, S. 130–135; siehe auch Klaus Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren: ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001, S. 25–26. Welche Rolle das Bild im Dom für die Madonnenreliefs aus der Werkstatt Donatellos in Padua gespielt haben könnte, ist bislang nicht untersucht worden. Darstellungen Mariens mit einem stehenden Kind unter einer Bogenarchitektur lassen eine Bezugnahme nicht unwahrscheinlich erscheinen. []
  23. Zum Herstellungsprozess von Terrakotta-Arbeiten grundlegend: Charlotte Hubbard, Peta Motture, The Making of Terracotta Sculpture: Techniques and Oberservations, in Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova, New Haven 2001, S. 83–95 und Appendix: Analytical Investigation Techniques for Terracottas, ebd., S. 96–99. []
  24. Treccani – Vocabolario online: „galèstro“; Link – Zugriff 18. Januar 2023. []
  25. Carlo Lasinio, Werkstatt eines Tonbildners, in: Carradori, Francesco, Istruzione elementare per gli studiosi della scultura di Francesco Carradori professore di dett’arte nella R. Scuola di Firenze, Florenz: 1802, Taf. V (Link – Zugriff 16. Januar 2023). []
  26. Hubbard/Motture 2001 (Anm. 23), S. 87. Das Terrakotta-Relief mit einem Kampf nackter Männer entstand zwischen 1470 und 1500 und befindet sich im Victoria&Albert Museum, London; Acc.-No. 7598:1,2-1861; Link – Zugriff 21. Januar 2023. []
  27. Stephen G. Rees-Jones: A Fifteenth Century Florentine Terracotta Relief. Technology, Conservation, Interpretation, in: Studies in Conservation, 23/3 (1978), S. 95–113, hier S. 98–103. []
  28. Die Gestaltung der Seraphim ist hier bewusst als Flachrelief statt als rilievo schiacciato beschrieben, da zum einen die Nachmodellierung in Stuck die tatsächliche Plastizität der Engel erhöht und zum anderen die Fassung dem besonderen Verhältnis des „flach gedrückten“ Reliefs zum Licht entgegensteht. Zum rilievo schiacciato zuletzt Frank Fehrenbach, Rilievo schiacciato. Donatello und die Kräfte der Skulptur, in: Donatello. Erfinder der Renaissance (Ausst.-Kat., SMB – Gemäldegalerie, Berlin, 2. September 2022–8. Januar 2023), hrsg. Neville Rowley, Leipzig 2022, S. 58–67. Fehrenbachs Verbindung des zuerst in Giorgio Vasaris Introduzione alle tre arti del disegno und in der Vita Donatellos anzutreffenden Terminus rilievo schiacciato mit Prägeverfahren überzeugt nicht recht, da der Begriff wohl eher auf den visuellen Effekt – die wie gepresst wirkende Reduzierung des Querschnitts plastischer Körperformen parallel zum Bildgrund – abhebt als auf dessen Erzeugung. So benutzt Vasari den Begriff im Kapitel 5 der Introduzione (1550) auch für flache Steine („sassi di fiumi tondi e stiacciati“). Vasari könnte mit rilievo schiacciato eine in Künstlerwerkstätten bzw. im Kunstgespräch in Florenz übliche Formulierung übernommen haben, die ein besonderes Charakteristikum von Donatellos Reliefkunst in ein einfaches Bild fasste. Wie zuvor schon im Vocabolario degli Accademici della Crusca (1612) die Begriffe piatto und schiacciato zur gegenseitigen Beschreibung dienen, wird auch in Filippo Baldinuccis Vocabolario toscano (1681) piatto mit den Synonymen spianato und schiacciato erklärt (Link – Zugriff am 18. Januar 2023); Filippo Baldinucci: Vocabolario toscano dell’arte del disegno, Florenz 1681, S. 122, Link – Zugriff 18. Januar 2023; siehe hierzu auch (wobei die direkte Herleitung von der Technik des smalto hier nicht ganz überzeugt): Andrea Niehaus, Florentiner Reliefkunst von Brunelleschi bis Michelangelo, München 1998, S. 87–90. []
  29. Für den Hinweis, dass es sich bei dem Werkzeug um einen Grundkratzer handeln könnte, danke ich dem Restaurator, Steinmetz und Kunsthistoriker Eckhart Böhm. []
  30. Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (zugeschrieben), Madonna mit Kind, Terrakotta, ehemals farbig gefasst, Staatliche Museen zu Berlin – Skulpturensammlung und und Museum für Byzantinische Kunst,, Ident.-Nr. 73 (Link – Zugriff 17. Januar 2023); Frieda Schottmüller, Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Berlin 1933, S. 17, Nr. 73. Die Fassung beschreibt Schottmüller wie folgt: „Die Bemalung und Vergoldung ist bronzeartig nachgedunkelt, der Hintergrund damastartig gemustert“; ebd. []
  31. Ähnliche Spuren weist auch die Rückseite des ebenfalls auf die frühen 1440er Jahre datierten Madonnenrelief Donatellos im Victoria&Albert Museum auf; Acc.-No. 57:1-1867; Link – Zugriff am 10. Januar 2023. []
  32. Ab 1433 war Donatello laut der Steuererklärung Cosimo und Lorenzo de’ Medicis Mieter eines albergo und zweier angrenzender Häuschen, die sich im Besitz von Cosimo und Lorenzo befanden (ASF, Portate al Catasto Nr. 470, 1433, c. 521: „Una chasa nellaquale si solea fare albergho et due chasette allato con chorte poste in detto popolo presso al canto della via largha le quali abiamo apigionate a donato intagliatore et daccene l’anno di pigione fiiorini cinque“); zit. nach: Isabelle Hyman, Notes and Speculations on S. Lorenzo, Palazzo Medici, and an Urban Project by Brunelleschi, in: Journal of the Society of Architectural Historians, 34/2 (1975), S. 98–120, hier S. 108, Anm. 59. []
  33. Bonnie A. Bennett, David G. Wilkins, Donatello, Oxford 1984, S. 33. []
  34. Zur Werkstatt Ghibertis: Richard Krautheimer, Trude Krautheimer-Hess, Lorenzo Ghiberti, Princeton/New Jersey 1982, S. 367, Dok. 15 (1452); Die Lage und die Existenz eines großen Schmelzofens erwähnt auch Vasari in der Vita Ghibertis: „una stanza che aveva compero dirimpetto a S. Maria Nuova – dove è oggi lo Spedale de’ Tessitori, che si chiamava l’Aia – fece una fornace grandissima, la quale mi ricordo aver veduto, e gettò di metallo il detto telaio“; Giorgio Vasari, Vita di Lorenzo Ghiberti pittore, in: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florenz 1568, Bd. 1 (Teil 2), S. 277. []
  35. Das Madonnenbild wurde in der Literatur sogar gelegentlich als Stuckrelief beschrieben; Hans Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken, Berlin, 1935, u.a. S. 93, 223, Anm. 257; Walter Paatz, Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd. 4, Frankfurt am Main, 1952, S. 103, 119, Anm. 100. Auf welchem Irrtum die Angabe beruht, war nicht festzustellen. []
  36. Zum Teil sind die Mischungen auch in Cennino Cenninis Libro dell’arte zu finden, Cennino Cennini da Colle di Valdelsa: Das Buch von der Kunst oder Tractat von der Malerei (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, 1), übers. von Albert Ilg, Wien 1871, Kap. 124–128 (auch applizierte Abgüsse), S. 79–81. []
  37. Siehe hierzu v.a. Peter Stiberc, Donatello, Brunelleschi and the Others. Construction Techniques in Early Renaissance Wooden Sculpture, in: Polychrome Sculpture: Tool Marks, Construction Techniques, Decorative Practice and Artistic Tradition (Beiträge zu Workshops der ICOM-CC Working Group Sculpture, Polychromy, and Architectural Decoration, 2010–2013), hrsg. Kate Seymour, 2017, S. 15–23; Peter Stiberc, Polychrome Holzskulpturen der Florentiner Renaissance, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 2/3 (1989), S. 205–228, bes. S. 215 und 218–223. []
  38. Anne-Solenn Le Hô, La polychromie des sculptures italiennes de la Renaissance. À l’origine des couleurs, état d’avancement des analyses menées au C2RMF, in: Terres cuites de la Renaissance: matière et couleur, Technè, 36 (2012), S. 72–77. Auch an die sog. Madonna Kress – wie die hier untersuchte Madonna aus Terrakotta – ist partiell Stuckmasse angetragen worden; Simona Cristanetti, The Kress Madonna: Revelations of an Extraordinary Sculpture, in: Terres cuites de la Renaissance: matière et couleur, Technè, 36 (2012), S. 47–53, S. 50. []
  39. Lorenzo Lazzarini, Note tecniche, S. 21-22, in: Quaderni della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia, 8 (1979), S. 21–22. Zur Maria Magdalena zuletzt: Laura Speranza, La Maddalena Penitente di Donatello. Vicende conservative e note sulla tecnica pittorica di una scultura lignea policroma, in: Il restauro del Crocifisso ligneo di Donatello nella Chiesa dei Servi di Padova. Diagnostica, intervento, approfondimenti, hrsg. Elisabetta Francescutti, Padua 2016, S. 163–83; Peter Stiberc, La Maddalena Penitente di Donatello. Analisi tomografica e tecnica costruttiva di una scultura lignea in: Il restauro del Crocifisso ligneo di Donatello nella Chiesa dei Servi di Padova. Diagnostica, intervento, approfondimenti, hrsg. Elisabetta Francescutti, Padua 2016, S. 185–202; zum stucco v.a. S. 189–193 (Link – Zugriff 21. Januar 2023). Siehe auch Giovan Battista Fidanza, Donatellos Maria Magdalena, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 62 (2014), S. 127–144 (Link – Zugriff 21. Januar 2023); zur Verwendung von Stuckmasse v.a. S. 131–132. Erste Untersuchungen erfolgten nach der Restaurierung Ende der 1960er Jahre; Firenze restaura. Il Laboratorio nel suo quarantennio. Mostra di opere restaurate dalla Soprintendenza alle Gallerie (Ausst.-Kat., Florenz, Fortezza da Basso, 18. März 1972–4. Juni 1972), hrsg. Umberto Baldini und Paolo Dal Poggetto, Florenz 1972, S. 61–64. []
  40. So beispielsweise in den Katalogen zu den Donatello-Ausstellungen 2022 und 2023 in Florenz und Berlin. In der Regel sind hier die Materialangaben auf stucco bzw. Stuck beschränkt; eine Spezifizierung im Hinblick auf dessen konkrete Zusammensetzung gibt es nicht, wobei hierzu meist auch keine Informationen von Seiten der besitzenden Institutionen vorliegen. Das Wort Gips taucht im Berliner Katalog quasi nur im Zusammenhang mit Abgüssen auf. Donatellos Maria Magdalena, die ihren intensiven Ausdruck vor allem dem Einsatz von Stuck verdankt und für die präzise Analysen zu Material und Technik vorliegen (siehe Anm 39 oben), heißt im Florentiner Katalog noch immer „la Maddalena lignea“ bzw. „il legno illustre della Maddalena“; Francesco Caglioti, Vita di Donatello, in: Donatello. Il Rinascimento (Ausst.-Kat., Palazzo Strozzi und Museo del Bargello, Florenz, 19. März 2022–31. Juli 2022), hrsg. Francesco Caglioti, Florenz 2022, S.S. 20, 344. []
  41. Yvonne Elet, Stucco as substrate and surface in Quattrocento Florence (and beyond), in: The art of sculpture in fifteenth-century Italy, hrsg. Amy Bloch und Daniel Zolli, Cambridge 2020, S. 283–313 (Link – Zugriff 21. Januar 2023). []
  42. Zur sog. „Rinascità della terracotta“ zuerst: Luciano Bellosi, Ipotesi sull’origine delle terrecotte quattrocentesche, in: Jacopo della Quercia fra Gotico e Rinascimento, hrsg. Giulietta Chelazzi Dini, (= Tagungsband, Siena, 2.–5. Oktober 1975), Florenz 1977, S. 163–179; wiederholt und vertieft in mehreren Aufsätzen Bellosis, die auch Donatellos besondere Rolle bei der Wiederentdeckung von Ton als plastisches Material analysieren: Luciano Bellosi, Donatello e il recupero della scultura in terracotta, in: Donatello-Studien, (= Italienische Forschungen 16), hrsg. Monika Cämmerer, München 1980, S. 130–145; Luciano Bellosi, Donatello’s Early Works in Terracotta, in: Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, (= Ausst.-Kat. Detroit, The Detroit Institute of Arts, 23. Oktober 1985–5. Januar 1986), Detroit 1985, S. 95–103; Luciano Bellosi, I problemi dell’attività giovanile, in: Donatello e i suoi, hrsg. Alan Phipps Darr und Giorgio Bonsanti, (= Ausst.-Kat. Florenz, Forte del Belvedere, 15. Juni–7. September 1986), Detroit/Florenz/Mailand 1986, S. 47–54. Bellosis Impuls nahmen vor allem Laura Martini, Giancarlo Gentilini und zuletzt Doris Carl auf; Laura Martini, La rinascita della terracotta, in: Lorenzo Ghiberti. Materia e ragionamenti (= Ausst.-Kat. Florenz, Museo dell’Accademia/Museo di San Marco, 18. Oktober 1978–31 January 1979), Florenz 1978, S. 211–212; Giancarlo Gentilini, Nella rinascita delle antichità, in: La civiltà del cotto. Arte della terracotta nell’area fiorentina dal XV al XX secolo, (= Ausst.-Kat., Impruneta, Mai–Oktober 1980), Florenz 1980, S. 74–75; Doris Carl, Die Madonna „dell’Ulivo“ von Benedetto da Maiano. Ein Beitrag zur Plinius-Rezeption des Quattrocento, in: Superficies. Oberflächengestaltungen von Bildwerken in Mittelalter und Früher Neuzeit, (= Interdependenzen. Die Künste und ihre Techniken, Bd. 6), hrsg. Magdalena Bushart und Andreas Huth, Wien/Köln/Weimar 2021, S. 93–110. Yvonne Elet verweist auf antike, meist stadtrömische wandgebundene Stuckdekorationen, die im Quattrocento bereits bekannt waren; von einer „Renaissance rediscovery of stucco“, so der Titel einer Publikation, ist jedoch höchstens im Hinblick auf gleichfalls wandgebundene Dekorationen zu sprechen; 22.2001/02(2002); Elet 2020 (Amm. 41), S. 283–313. []
  43. Giorgio Vasari, Vita di Donato. Scultore Fiorentino, in: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florenz 1568, Bd. 1 (Teil 2), S. 327. In der 1550 erschienenen ersten Ausgabe der Viten folgt dasselbe Lob unmittelbar auf die dort etwas umfangreichere Einleitung. In der Vita Dello Dellis schreibt Vasari, der junge Donatello habe für den Maler „con stucco, gesso, colla e matton pesto alcune“ „storie et ornamenti di basso rilievo“ geschaffen; Giorgio Vasari, Vita di Dello. Pittor Fiorentino, in: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florenz 1568, Bd. 1 (Teil 2), S. 257. []
  44. „A Santa Maria del Fiore fece due colossi di mattoni e di stucco, i quali son fuora della chiesa, posti in sui canti delle cappelle per ornamento.“; Giorgio Vasari, Giorgio Vasari, Vita di Donato. Scultore Fiorentino, in: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florenz 1568, Bd. 1 (Teil 2), S. 333. Zu den verwendeten Materialien ausführlicher: Elet 2020 (Anm. 41), hier: S. 287–291. []
  45. Zur Maria Magdalena siehe Anm. 39 oben. []
  46. Bei Vasari heißt es: „Tornato dunque a Firenze, lavorò a Cosimo de’ Medici in S. Lorenzo la sagrestia di stucco, cioè ne’ peducci della volta quattro tondi co’ campi di prospettiva, parte dipinti e parte di bassi rilievi di storie degl’Evangelisti. Et in detto luogo fece due porticelle di bronzo di basso rilievo bellissime, con gli Apostoli, co’ Martiri e Confessori, e sopra quelle alcune nicchie piane, dentrovi nell’una un San Lorenzo et un S. Stefano, e nell’altra S. Cosimo e Damiano. Nella crociera della chiesa lavorò di stucco quattro Santi di braccia cinque l’uno, i quali praticamente sono lavorati.“; Giorgio Vasari, Giorgio Vasari, Vita di Donato. Scultore Fiorentino, in: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florenz 1568, Bd. 1 (Teil 2), S. 333. Die vier Statuen in der Vierung werden zuerst von Francesco Albertini in seinem Memoriale erwähnt, allerdings ohne Nennung des Materials: „Li quattro Sancti grandi nelli tabernacoli su alti sono per mano di Donato, […]“ („Die vier großen Heiligen in den Nischen hoch oben sind von der Hand des Donato, […]; eigene Übersetzung); Francesco Albertini, Memoriale di molte picture e statue sono nella inclyta cipta di Florentia, fol. 3v. Einen kurzen Überblick liefert Waldemar De Boer in Memorial of many Statues and Paintings in the Illustrious City of Florence by Francesco Albertini (1510), hrsg., übers. und komm. Waldemar H. de Boer, Florenz 2010, S. 127 und Yvonne Elet 2020 (Anm. 41), S. 292–293. []
  47. So auch bei Donatellos sog. Madonna Kress; Simona Cristanetti 2012 (Anm. 38), S. 50. Rezepte für verschiedene Glutinleime liefert Cennino Cennini in seinem Libro dell’arte in den Kapiteln 109 und 110; Cennino Cennini 1871 (Anm. 36), S. 69–70; den Einsatz der Leimlösche beschreibt er in Kapitel 113; ebd., S. 70–71. []
  48. Die Herstellung der Grundierung in verschiedenen Qualitäten und deren Auftrag erläutert Cennino Cennini in Kapitel 113–119: Cennino Cennini 1871 (Anm. 36), S. 73–76. Ob der Mischung vielleicht noch Bleiweiß zugesetzt war oder eine ölgebundene Bleiweißschicht darüber lag, wie es verschiedentlich nachgewiesen wurde, ist unbekannt; Anne-Solenn Le Hô, Nathalie Pingaud, Yannick Vandenberghe, Couleurs, matériel et matière. Aperçu scientifique de la polychromie de reliefs en stuc italiens de la Renaissance, in: Reliefs en stuc de la Renaissance italienne, Technè 51 (2021), S. 92–104, hier u.a. S. 97. Die 2018 bei der Untersuchung einer Pigmentprobe von der linken Augenbraue des in diesem Beitrag untersuchten Madonnenreliefs festgestellte Weißschicht wird in der Dokumentation als Zinkweiß (?) interpretiert; siehe Restaurierungsakte. []
  49. Zu Aufgaben der Grundierung bei solchen Reliefs siehe u.a. Le Hô 2012 (Anm. 38), S. 75. []
  50. Ob für die blauen Partien, also den Mantel der Madonna und den Himmel, das leuchtende Ultramarin oder das weniger brillante und etwas grünlichere Azurit verwendet wurde, ist nicht mehr festzustellen. Der Farbdruck von 1923 lässt keine sicheren Rückschlüsse zu. []
  51. Siehe Cennino Cennini 1871 (Anm. 36), Kap. 115–116, S. 73–74. []
  52. Unter den jüngeren Forschungen sind vor allem Arbeiten Ann-Sophie Lehmanns zu nennen: Ann-Sophie Lehmann, The Matter of the Medium. Some Tools for an Art Theoretical Interpretation of Materials, in: The Matter of Art: Materials, Technologies, Meanings, hrsg. Christy Anderson, Anne Dunlop und Pamela H. Smith, Manchester 2015, S. 21–41; Ann-Sophie Lehmann, Das Medium als Mediator. Eine Materialtheorie für (Öl-)Bilder, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 57 (2012): S. 69–88; Ann-Sophie Lehmann, Taking Fingerprints. The indexical Affordances of Artworks’ Material Surface, in: Spur der Arbeit, (= Interdependenzen. Die Künste und ihre Techniken, Bd. 3), hrsg. Magdalena Bushart und Henrike Haug, Wien/Köln/Weimar 2018, S. 199–218. Lehmann stützt sich u.a. auf Überlegungen von James J. Gibson; ders., Die Wahrnehmung der visuellen Welt, Weinheim 1973 bzw. James J. Gibson: Pictures, Perspective and Perception, in: The Visual Arts today, hrsg. Gyorgy Kepes, Middletown 1960, S. 220–231 und Tim Ingold; ders., Bringing Things to Life. Creative Entanglements in a World of Materials, ESRC National Centre for Research Methods NCRM Working Paper Series, 5 (2010) (Link – Zugriff 21. Januar 2023); ders., The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London 2000 bzw. aktuell: Tim Ingold, Back to the Future with the Theory of Affordances, in: HAU-Journal of Ethnographic Theory, 8.1 (2018), S. 39–44. []

  53. Einen ganz ähnlichen Gedanken formuliert Leon Battista Alberti, bei dem jedoch eine zufällige Ähnlichkeit in der Form dem Angebot des Erdklumpens („gleba“) vorausgeht: „Man nahm wohl zufällig einst an einem Baumstrunk oder an einem Erdklumpen oder sonst an irgendwelchen derartigen leblosen Körpern gewisse Umrisse wahr, die – schon bei ganz geringer Veränderung – etwas andeuteten, was einer tatsächlichen Erscheinung in der Natur ähnlich sah. Dies nun bemerkte man und hielt es fest und man begann sorgfältig zu erkunden und zu erproben, ob es möglich sei, an dem betreffenden Gegenstand etwas hinzuzufügen oder wegzunehmen und schließlich alles das anzutragen, was zur Erfassung und zur Wiedergabe der wahren Gestalt des Bildes noch zu fehlen schien. Indem man also, soweit der Gegenstand selbst dazu riet, seine Umrisse und die Oberfläche ausbesserte und glättete, gelangte man zum erstrebten Ziel, nicht ohne dabei Lust zu empfinden. Kein Wunder, dass in der Folge das Bestreben der Menschen, [der Natur] Ähnliches zu schaffen, von Tag zu Tag wuchs, bis sie auch dort, wo im vorgegebenen Stoff keine Hilfe in der Form halbfertiger Ähnlichkeiten zu erkennen war, aus diesem Stoff trotzdem jedes beliebige Bild hervorzubringen vermochten.“; „Nam ex trunco glebave et huiusmodi mutis corporis fortassis aliquando intuebantur lineamanta nonulla, quibus paululum immutatis persimile quidpiam veris natuae vultibus redderetur. Coepere ed igitur animo advertentes atque adnotantes adhibita diligentia tentare conarique possentne illic adiungere adimereve atque perfinire quod ad veram simulacri speciem comprehendendam absolvendamque deesse videretur. Ergo quantum res ipsa admonebat lineas superficiesque istic emendando expolendoque institutum adsecuti sunt, non id quidem sine voluptate. Hinc nimirum studia hominum similibus efficiendis in dies exercuere quoad etiam ubi nulla inchoatarum similitudinum adiumenta in praestita materia intuerentur, ex ea tamen quam collibuisset effigiem experiment.“; Leon Battista Alberti, De Statua, hier zit. nach Leon Battista Alberti, De Statua – Das Standbild, in: Leon Battista Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, übers. und hrsg. Oskar Bätschmann u.a., Darmstadt 2000, S. 196 (lat.) und 197 (dt.).(Anm. 12), S. 142 (lat.) und 143 (dt.). []

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search