Robert Felfe | „Doch von Menschenhand“ – Dürer und die vera icon

In sechzehn Varianten sind Bearbeitungen des Themas des Schweißtuchs der Veronika – der vera icon – durch Albrecht Dürer überliefert. Neben zeichnerischen Studien handelt es sich dabei um Druckgrafiken in allen Techniken, deren der Künstler sich bediente: Holzschnitt, Kupferstich und Radierung. Nicht mitgezählt sind dabei Arbeiten, wie etwa das gemalte Münchner Selbstbildnis von 1500, dessen konzeptuelle Anlehnung an das Antlitz Christi und die vera icon-Tradition mehrfach dargelegt wurde;1 und auch nicht eingerechnet ist jenes verschollene Selbstbildnis, das er 1514/15 Raffael von Urbino als Gegengabe für eine Zeichnung geschickt haben soll. Offenbar war das Geschenk als sogenannte Tüchleinmalerei ausgeführt. Bereits Vasari erwähnt den durchscheinenden Farbauftrag auf besonders feiner Leinwand – eine Charakterisierung, die ebenfalls eine Synthese von Künstlerselbstbildnis und Sudarium evoziert.2

Der nicht von Menschenhand gemachte Archetypus des christlichen Kultbildes ist damit nicht gerade eines der Haupthemen in Dürers Werk. Und doch hat er es über einen Zeitraum von mindestens 22 Jahren immer wieder aufgegriffen und dabei teils sehr eigenwillige Variationen entwickelt. Darunter finden sich alle der im katholischen Europa damals gebräuchlichen ikonografischen Typen, in denen das Kultbild selbst oder die Legende seiner Entstehung dargestellt wurden. Der folgende Versuch nimmt hier seinen Ausgang, folgt aber weder einer primär motivgeschichtlichen noch theologischen Perspektive: Einerseits ist es überflüssig zu betonen, dass acheiropoíta wie die vera icon von ihrem Ursprung her per definitionem jeder künstlerischen techne besonders fernstehen, ja sich kategorial von ihr absetzen. – Andererseits aber scheint es, als habe Dürer gerade an der vera icon mit ihrem Status als auf wunderbare Weise entstandenem Kultbild durchaus moderne Bildkonzepte, Prozesse der bildnerischen Darstellung und Optionen visueller Narration in ihren vielfachen Verflechtungen ausgelotet. Könnte es sein, dass sich in diesem eher marginalen Bereich im Werk des Künstlers ein weiterer, unerwarteter Baustein für eine Geschichte insbesondere der grafischen Künste mit Akzent auf ihren Praktiken findet?

Abb. 1: Albrecht Dürer, Schweißtuch der heiligen Veronika, um 1513/15, Feder in brauner Tusche, 118 x 106 mm, Albertina, Wien

Das Antlitz als Kultbild und seine Präsentation

Vermutlich um 1513 entstand eine skizzenhafte Federzeichnung, die das Schweißtuch als isolierten Gegenstand zeigt (Abb. 1).3 Nur wenige Züge bestimmen seine Umrisse, deuten die Faltungen der Ränder an und eine Aufhängung an zwei Punkten, die weder gegenständlich konkret noch räumlich verortet werden. In der Zeichnung des Antlitz’ folgt Dürer der um 1400 in Nordeuropa entstandenen Verschmelzung der herkömmlichen vera icon mit dem Motiv des Christus als Schmerzensmann mit der Dornenkrone, das in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts vermehrt auch in Druckgrafiken Verbreitung gefunden hatte. Die emotionale Anteilnahme an der Passion verbindet sich in diesem Typus mit dem Ablassversprechen und der Aussicht auf die einstige Teilhabe an der direkten Schau Gottes von Angesicht zu Angesicht. In Dürers Zeichnung geben sparsame Linien die Konturen des hängenden Tuches. Dessen gegenständliche Präsenz wird zwar markiert, sie tritt aber nicht nur deutlich hinter der plastischen Wirkung des Antlitz Christi zurück, sondern auf diesem Blatt beginnt der kategoriale Unterschied zwischen dem Schweißtuch als Träger des legendären Bildes und dem Papier der Zeichnung zu schwinden.

Abb. 2: Albrecht Dürer, Antlitz Christi, um 1513, Feder in brauner Tusche, 95 x 75 mm, Uffizien, Florenz

Auf einer kleinen Federzeichnung aus ungefähr derselben Zeit hat Dürer diese Tendenz forciert (Abb. 2).4 Das leidende Antlitz erscheint hier in der typischen Frontalität, mit Dornenkrone – nun aber ohne seinen mythischen Bildträger, unvermittelt auf dem Zeichenblatt. Zugleich akzentuiert diese Darstellung die Bindungen zwischen dem eigentlich nicht von Menschenhand gemachten Bildnis und den elementaren Mitteln der Zeichnung. Die stilisiert-vegetabilen Formen des sogenannten Lilien–Nimbus sind hier als ornamental abstrahierte Linienzüge ausgebildet. An drei Seiten des Kopfes breiten sie sich auf dem Blatt aus. Geradezu demonstrativ sind diese Strahlen als Echo auf die ihrerseits in einzelnen Linien ornamental ausgreifenden Locken ausgeführt und transzendieren so den fragmentierten Körper des Gekreuzigten in ein potentielles Wachstum zeichnerischer Formgebung.

Neben den Variationen des isolierten Sudariums bzw. dem frei gestellten Antlitz griff Dürer auch das Motiv der Präsentation des wundersamen Bildnisses durch die Heilige auf. Ein erstes Mal 1503 in einem Holzschnitt für ein Andachtsbuch des Nürnberger Druckers Hieronymus Höltzel;5 ein weiteres Mal in der Folge der Kleinen Passionvon 1510, wo Veronika von den Heiligen Petrus und Paulus flankiert wird.6 Insgesamt folgt Dürer bei diesem Motivtypus weitgehend den bestehenden konventionellen Bildprägungen.

Abb. 3: Albrecht Dürer, Sudarium von zwei Engeln gehalten, 1513, Kupferstich, 110 x 139 mm

Das Thema der Präsentation hat den Grafiker in den folgenden Jahren weiterhin beschäftigt, allerdings in einer anderen Variante. Dabei wird die vera icon nun von der Figur der Heiligen getrennt und das auf wundersame Weise entstandene Bild somit von der Geschichte seiner Entstehung abgekoppelt (Abb. 3). In einem Kupferstich von 1513 sind es zwei schwebende Engel, die das Sudarium zwischen sich halten.7 Ikonografisch steht auch diese Variante in einer Tradition, die unter anderem in frühen Holzschnitten überliefert ist. Und doch entwickelt Dürer hier etwas sehr eigenes. Die zugleich heraldisch arrangierten und ekstatisch bewegten Figuren der Engel stehen in spannungsvollem Kontrast zur harten Frontalität, in der das Antlitz Christi erscheint. Noch gebunden in einer übergreifenden dekorativen Ordnung, artikuliert der Druck dabei eine Dynamik der Formbildung, die zwischen den vielfach gefalteten Gewändern der Engel, der würdevoll ruhigen Draperie des Schweißtuches und dem überraschend körperlich wirkenden Antlitz oszilliert. Auf der Höhe seiner virtuosen Fähigkeiten als Kupferstecher wird das Sudarium für Dürer zum Anlass, das als Abdruck entstandene Kultbild radikal in die Prozesse druckgrafischer Bildgebung zu transformieren. Dabei mündet diese restlose Aneignung zugleich in eine paradoxe Überbietung des Kupferstichs als Technik und Medium: Allein der Kupferstich ermöglicht jene subtile Kombination von formbeschreibenden Linien und Schraffurlagen, dank derer dem Gesicht Christi eine plastische Präsenz zukommt, die sich in dem kleinen Gefiert des Sudariums von jeder Bindung zwischen Bild und Bildträger, Figur und Grund zu lösen scheint.

Abb. 4: Albrecht Dürer, Sudarium von fliegendem Engel gehalten, 1516, Eisenradierung, 210 x 156 mm

In seiner vermutlich spätesten Variante der Präsentation des Schweißtuchs durch Engel hat Dürer diese radikale Aneignung durch die Druckgrafik und deren gleichzeitige Überschreitung, in geradezu abrupter Dynamik in Szene gesetzt. Ausgeführt 1516, handelt es sich um eine der wenigen Radierungen von seiner Hand (Abb. 4).8 Anders als der Kupferstich ist diese Technik weniger zur feinen Modulierung von Licht- und Oberflächenwerten geeignet. Stattdessen arbeitete Dürer in seinen Radierungen mit einer ähnlich spontan wirkenden Linienführung, wie sie etwa die Federzeichnung zulässt, und er reduzierte das Spektrum der Tonwerte zugunsten harter Hell-Dunkel-Kontraste.

Die überraschend dynamische Komposition findet ihre Pointe in der Positionierung des Schweißtuchs selbst. Dessen raumgreifende Bewegung lässt das eigentliche Sujet – das Antlitz Christi – in extremer Verkürzung fast verschwinden. Im radikalen Bruch mit der Tradition mehr oder weniger frontaler Präsentation wird das mythische Bild hier von seinem materiellen Bildträger her gedacht und gezeigt. Die Grafik als bildkünstlerisches Medium schmiegt sich dabei nicht dem mythischen Abdruck an, sondern unterwirft dieses übernatürlich entstandene Bild den Bedingungen aller Körper im Raum und den Gesetzen ihrer Darstellung.

Zum einen liegt hierin ein Akt der Dynamisierung. Wenn in konventionellen Präsentationen der vera icon deren mythische Entstehung als Abdruck in eine tendenziell zeitlose Präsenz Christi von Angesicht zu Angesicht überführt wurde, dann wird das Sudarium angesichts dieser Radierung aus dieser suggestiven Gegenwart geradezu herausgeweht. Dabei entwickelt, zum anderen, die Radierung einen ganz eigenen Modus der Vermittlung. Für gewöhnlich unterstreicht die Präsentation durch Engel den acheiropoietischen Ursprung des Bildes und betont dessen Entstehung vollkommen unabhängig von den Bedingungen und Verfahren menschlicher ars. Hier aber ist es anders. Das auf wundersame Weise entstandene Bildnis, wird nicht in paradoxer Selbst-Überbietung von der Druckgrafik adaptiert, sondern restlos in deren scheinbar einfache Mittel eingebettet. Dies beginnt mit dem vollkommenen Verzicht auf jegliche Plastizität in der Beschreibung von Christi Gesicht und der geradezu unscheinbaren Erscheinung der bloßen Linienzeichnung unter allen anderen Lineaturen von monoton gleichbleibender Stärke. Die nicht nur waagerechte sondern auf dem Kopf stehende Erscheinung des Antlitzes (!) evoziert ihrerseits ein Echo auf den Druckprozess, in dem das Papier auf die Druckplatte gelegt wird, und der Abdruck schließlich zwar keine kopfstehende aber seitenverkehrte Entsprechung des ursprünglichen Bildes ist.

In dieser Grafik erscheint alles unter den Bedingungen natürlicher Phänomene und wird zugleich demonstrativ von den grafischen Spuren der Radierung geschaffen. Die bei aller impulsiven Wirkung äußerst kontrollierten Züge der Radiernadel definieren das Halbdunkel des Himmels als Bildraum und -grund; sie lassen wie in flackerndem Licht die Wolkensäume aufscheinen, auf denen in einiger Ferne Engel die Arma Christi präsentieren; und sie formulieren das Wechselspiel konkaver und konvexer Volumen, durch die der Engel in Gewand und Gesten den Betrachter in seine Sphäre einbezieht. Der Halbton des verdunkelten Himmels unterscheidet sich qualitativ nicht vom Tonwert des Sudariums, auf dem die Züge des Antlitz’ sichtbar werden. Der Engel hält das Schweißtuch zwischen sich und das von links oben einfallende Licht und betrachtet es vergleichbar einem großen Diapositiv.9 Ein schmaler Saum der beleuchteten Rückseite des Tuchs schließt als Echo auf das bauschende Gewand des Engels den Bildraum nach oben ab. Zugleich greift er räumlich aus dem Bild aus. So bietet die vera icon sich den Blicken der Betrachtenden in einer ähnlichen Untersicht wie dem Engel – dabei dürfte das Antlitz ihm jedoch durch das direkte Gegenlicht deutlicher und kontrastreicher erscheinen als uns.

Die Radierung selbst geriert sich dabei als Medium einer kühnen Übertragung. Sie reformuliert jene heilsvermittelnde Wirkung, die der vera icon bildtheologisch als durch direkte Berührung entstandenes Substitut Christi zukam, als ein optisches Dispositiv. Das mythische Bildnis Christi wird dabei für uns nur über die suggestive Teilhabe an einer äußerst dynamischen Situation sichtbar, die vor allem durch räumliche Lagebeziehungen sowie die Natur des Lichts und die sich permanent wechselnde Art und Weise bestimmt wird, in der es die Phänomene hervorbringt.

Von den sechs Radierungen, die wir von Dürer kennen, ist dies die einzige, in der er sein Monogramm und die Jahreszahl auf einem gegenständlichen Träger im Bildraum platzierte. Ein nur sparsam definierter cartellino scheint hier am linken Bildrand befestigt – analog zu den kleinen Täfelchen die Dürer, und nach ihm zahlreiche andere Künstler, in der Druckgrafik für ihre Signaturen verwendeten.10

 

Abb. 5: Albrecht Dürer, Kreuztragung (Große Passion), 1498/99, Holzschnitt, 388 x 282 mm

Narrative des Ursprungs

Die gezeigte Tendenz einer Reformulierung des vera-icon-Motivs aus den spezifischen Bedingungen und Möglichkeiten druckgrafischer Verfahren wurde von einem weiteren Strang flankiert, der seinerseits eigenständige Akzente setzt. Es sind dies Varianten der Kreuztragung, in denen der Ursprung des archetypischen Bildes in die Narration der Begegnung zwischen Christus und Veronika eingebettet ist.11 Die früheste Fassung dieser Szene, die wir von Dürer kennen, ist die Kreuztragung in seiner Großen Passion von 1498/99 (Abb. 5).12 Die Entwicklung der dicht gedrängten Szene im Hochformat lässt sowohl die Nähe wie auch signifikante Eigenheiten im Vergleich zu historischen Vorbildern wie etwa einem Kupferstich Martin Schongauers von ca. 1480 erkennen (Abb. 6).

Abb. 6: Martin Schongauer, Große Kreuztragung, ca. 1480, Kupferstich, 286 x 430 mm

 

 

 

 

 

 

Dabei sind vor allem zwei Momente hervorzuheben: Dürer wird es – im Unterschied etwa zum Schongauer-Stich und zahlreichen anderen zeitgenössischen Varianten – konsequent vermeiden, das Bildnis Christi auf dem Schweißtuch der Heiligen zu zeigen. Die Begegnung zwischen beiden bleibt somit auf signifikante Weise in der Schwebe: Wir wissen nicht, ob die Züge Christi bereits ihren Abdruck hinterlassen haben, oder ob diese Bildgebung unmittelbar bevorsteht.

Abb. 7:  Albrecht Dürer, Kreuztragung (Grüne Passion), 1504, Feder und Pinsel mit weiß gehöht auf grün grundiertem Papier, 288 x 186 mm, Albertina, Wien

In der sogenannten Grünen Passion von 1504 wird diese Offenheit besonders pointiert (Abb. 7).13 Geradezu ungestüm scheint Veronika ihr ausgebreitetes Tuch Christus entgegen zu strecken. Dabei läuft die vielleicht faszinierendste Möglichkeit, diese Szene zu verstehen, darauf hinaus, dass die Heilige noch nicht weiß, dass sie ein Bild Christi in den Händen hält, während er an diesem Scheitelpunkt des Abschiednehmens von seinem Leben in menschlicher Gemeinschaft bereits selbst sieht, dass das Heilsgeschehen künftig auch über eine Spur bildlicher Überlieferung vermittelt werden wird.

Die beiden am spätesten entstandenen Arbeiten unter den erhaltenen Variationen auf das Thema sind zwei Federzeichnungen. Beide tragen den Jahreseintrag 1520 und sind während der Niederländischen Reise entstanden. Es ist vermutet worden, dass die Zeichnungen von einer Prozession angeregt worden sind, die Dürer in Antwerpen erlebt hatte; genauere Anhaltspunkte dafür gibt es indessen nicht.14 Wahrscheinlich waren sie Vorarbeiten für ein Gemälde, zu dessen Ausführung es jedoch nicht kam.

Die Art und Weise, in der Dürer auf einem der beiden Blätter die Begegnung von Christus und Veronika akzentuierte, hat Wölfflin sehr treffend als kurzes Innehalten beschrieben, gesetzt durch einzelne „hemmende Motive“ im „großen Geschiebe der Masse“ (Abb. 8).15 Bemerkenswert ist nicht in erster Linie, dass das Thema der vera icon hier weitgehend in der Narration gebunden wird, sondern wie das Ereignis der Begegnung in den mühelos vielteiligen und äußerst dicht rhythmisierten Ablauf eingelassen wurde. Die individuelle Tragik der Episode und die Zwangsläufigkeit des Heilsgeschehens finden hier eine neue Balance in der das Sudarium in gewisser Weise neu definiert wird. Sein Status als Kultbild tritt zurück hinter eine fast beiläufige Anwesenheit, mit der es als Ding im Gefüge des Bildes das energetische Zentrum fortwährender Handlungsmomente markiert.

Abb. 8:  Albrecht Dürer, Kreuztragung, 1520, Feder und Tusche, 210 x 285 mm, Uffizien, Florenz

Zugleich sind in die Zeichnung einzelne Versatzstücke aus Dürers theoretischen Studien eingelagert. So finden sich zum Beispiel links vom Kreuzesbalken, mitten im Gedränge, zwei Köpfe mit markanten Umrissen in scharfem Profil. Offensichtlich sind sie eine Sequenz aus jenen seriellen Variationen menschlicher Physiognomien, die Dürer spätestens seit den Jahren um 1513 wiederholt im Rahmen seiner Studien zu den Proportionen des menschlichen Körpers und deren Wandelbarkeit in der Kunst gezeichnet hat.16 Die auffällige Rückenfigur im Vordergrund wiederum, scheint vor allem deshalb dort aufgestellt worden zu sein, damit sich die ruhige Draperie ihres Mantels über dem Schwert in spontanen Faltungen staucht. Diese Faltungen können sowohl als Echo auf die Unruhe in den Gewändern der beiden Protagonisten verstanden werden, wie auch als Paraphrase auf jene Bildgebung, die auf dem Tuch der Heiligen stattfindet.

Die zweite Zeichnung der Kreuztragung von 1520 steht wiederum in unmittelbarem Zusammenhang mit Modellen bildkünstlerischer Transformationen und Tradierung, wie sie die Kunstgeschichte entwickelt hat (Abb. 9).17 Zum einen, darauf hat Panofsky hingewiesen, griff Dürer hier für Christus auf die Figur des sterbenden Orpheus zurück, den er vor fast dreißig Jahren nach einem Stich aus dem Umfeld Andrea Mantegnas eingehend studiert und gezeichnet hatte.18 Für Panofsky war dies ein Fall ikonografischer „Inversion“, das heißt der semantischen Umwidmung einer bestimmten Figur etwa aus der heidnischen Mythologie in christliche Bildthemen. Aby Warburg war dieser Orpheus bereits zuvor einschließlich seiner Adaptation durch Dürer eines der paradigmatischen Bildzeugnisse für sein Konzept der „Pathosformel“ gewesen.19 Diese bildlichen Ausdrucksformen vor allem extremer emotionaler Zustände, verstand er dank einer gleichsam energetischen Ladung als wichtige Medien im kollektiven Langzeitgedächtnis. Dürers gezeichnete Kreuztragung ist in dieser Perspektive ein beeindruckendes Dokument des von Warburg rekonstruierten überindividuellen Prozesses einer solchen künstlerischen Vermittlung. Es ist dieselbe körperliche Gebärde, die hier aus einem Stoff der heidnischen Mythologie in die Passionsgeschichte überführt wurde.

Abb. 9:  Albrecht Dürer, Kreuztragung, 1520, Feder und Tusche, 209 x 287 mm, Uffizien, Florenz

So wichtig diese Ausdrucksgebärde als „Pathosformel“ mitsamt ihrer heidnischen Vorgeschichte für die Tonlage von Dürers Szene sein mag, der narrative Impuls der Figur wird eher verdeckt, wenn man sie isoliert. Der Sinn des pathischen Ausdrucks der Christusfigur erschließt sich erst in ihrer Interaktion mit Veronika und mit der besonderen Lichtführung in dieser Zeichnung. Christus und die Heilige stehen vergleichsweise weit voneinander entfernt – aber dieser Abstand wird überbrückt durch die Zuwendung beider Gesichter, durch Blicke, vermutlich gesprochene Worte und das Tuch, das die Heilige ihm hier eher unwillkürlich, ohne bestimmte Absicht entgegenhält. Die betonte Distanz zwischen Christus und dem Schweißtuch, eröffnet zugleich den Raum einer innigen Verständigung zwischen den beiden Protagonisten; bildet eine eigene Sphäre, in die erstaunlicherweise niemand aus der Menge irgendwie eingreift.

Dabei fällt auf, dass der kniende Christus wie von einem eigenen Licht erfüllt zu sein scheint – das hat auch bereits Panofsky erwähnt.20 Nicht weniger bemerkenswert ist jedoch, dass eine suggestive Bewegung des Lichts den Raum zwischen beiden Protagonisten zu erfüllen scheint. Der evozierte Lichteinfall von links wird über die Schraffurlagen der Zeichnung in eine fließende Bewegung übersetzt, in die hinein die Heilige das Schweißtuch wie eine Projektionsleinwand hält. Die wundersame Bildentstehung qua Abdruck scheint so gleichsam gedehnt und überführt in eine Spur von Licht, die – strukturell dem Sehvorgang verwandt – zugleich natürliche Bedingung und Modell aller bildnerischen Arbeit ist.

Vor dem Hintergrund seiner anderen Varianten auf das Thema hat Dürer hier die Entstehungsgeschichte der vera icon selbst mit den ebenso sicher wie ökonomisch eingesetzten Mitteln der Zeichnung weitgehend in sein konsequent optisches Bildkonzept übersetzt – und dabei zugleich dem dargestellten Geschehen einen eigenen narrativen Akzent gegeben: Als Betrachtende der Szene sehen wir den dramatischen Moment der gewaltsamen Trennung von Christus und seinem Bild, während wir auch hier dieses Bild noch immer nicht sehen.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1 und 5: Albertina, Wien; Abb. 3, 4, 6 und 7: Rijksmuseum Amsterdam; Abb. 2, 8 und 9: Le Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Robert Felfe, „Doch von Menschenhand“ – Dürer und die vera icon, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/1641 [Abrufdatum / Date of Access].

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
haughenrike (2023, 28. Februar). Robert Felfe | „Doch von Menschenhand“ – Dürer und die vera icon. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 14. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/nlu9

  1. Franz Winzinger, Albrecht Dürers Münchener Selbstbildnis, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 8 (1954), S. 43–64; Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago 1993, S. 103 ff. []
  2. Giorgio Vasari, Das Leben des Raffael, neu übers. komm. und hrsg. Hana Gründler und Victoria Lorini, Berlin 2004, S. 61; noch stärker betont wird die wunderbare Eigenheit dieses semitransparenten Bildes in: Ders., Das Leben des Giulio Romano, neu übers. komm. und hrsg. Victoria Lorini und Matteo Burioni, Berlin 2005, S. 45; auch Koerner z.B. stellt dieses bis heute nicht ermittelte Bildnis in den Zusammenhang der vera-icon-Tradition. Koerner 1993 (Anm. 1), S. 95–96. []
  3. [Winkler 608] Handzeichnungen werden hier und im Folgenden nachgewiesen nach: Walter L. Strauss, The complete Drawings of Albrecht Dürer (6 + 2 Bde.), New York 1974-82; in Ausnahmefällen nach: Friedrich Winkler, Dürers Zeichnungen (4 Bde.), Berlin 1936–1939; Druckgrafiken nach: Rainer Schoch, Matthias Mende und Anna Scherbaum, Albrecht Dürer das druckgraphische Werk (3 Bde.), München 2001–2004. []
  4. [Winkler 609]. []
  5. Salus animae (Das ist der selen hayl), erschienen bei Hieronymus Höltzel, Nürnberg 1503, fol. 136r. []
  6. Kleine Passion, Bl. 23 [Schoch/Mende/Scherbaum Holzschnitte 208]. []
  7. [Schoch/Mende/Scherbaum Kupferstiche/Radierungen 68]. []
  8. [Schoch/Mende/Scherbaum Kupferstiche/Radierungen 82] Zu dieser Eisenradierung ist eine Vorzeichnung erhalten, in der allein der große Engel und die ungewöhnliche Präsentation des Sudariums vorbereitet wurden [Srauss 1515/73]. []
  9. Vgl. Koerner 1993 (Anm. 1), S. 96; zu dieser Inszenierung von Transparenz als selbstbewusst vorgetragener Darstellungsleistung der Radierung vgl.: Ashley D. West, Albrecht Dürer, Hans Burgkmair and the Practice of Early Etching, in: Print Quarterly 30 (2013), Nr. 4, S. 379–395. Zwar gibt es generell für die Transparenz des Schweißtuchs mögliche Vorbilder in der ikonografischen Tradition, etwa in der Tafelmalerei bei Robert Campin oder Dürers Lehrer Michael Wohlgemut und sie könnte ihrerseits mit der erwähnten Tüchleinmalerei in Zusammenhang stehen, dennoch kann die spezifische Inszenierung in Dürers Radierung als originär gelten. Vgl.: The Renaissance of Etching, hrsg. Catherine Jenkins, Nadine M. Orenstein und Freyda Spira, New Haven/London 2020, Nr. 17, S. 51. []
  10. In vier der anderen Radierungen von Dürer sind Monogramm und Jahreszahl ohne gegenständlichen Träger unvermittelt in eine Leerstelle der Bildszene gesetzt worden. Die sog. Saturnalien (ca. 1515) tragen keine Inschrift, der Schmerzensmann (1515) nur die Jahreszahl. []
  11. Zum Bildthema der Veronika-Legende als „Gegenmodell“ zur vera icon vgl.: Gerhard Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, S. 170–177. []
  12. Es handelt sich um Bl. 7 der Großen Passion [Schoch/Mende/Scherbaum Holzschnitte 160]. []
  13. [Strauss 1504/38]. []
  14. Allerdings erst für den 30.05.1521 berichtet Dürer davon, den Fronleichnamsumzug besucht zu haben. Hans Rupprich, Albrecht Dürer. Schriftlicher Nachlaß, 3 Bde., Berlin 1956–1969, Bd. 1, S. 173. []
  15. [Strauss 1520/37]; Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, (10. Aufl.) München 2000, S. 260. []
  16. Z.B.: Zehn Profile mit Gewandstudie, 1513, Berlin Kupferstichkabinett [Strauss 1513/6]. []
  17. [Strauss 1520/38]. []
  18. Nicht ganz nachvollziehbar sah Panofsky diesen Bezug der Haltung Christi zu Orpheus bereits in der Großen Passion, während tatsächlich erst hier in der späten Zeichnung die horizontal ausgreifende Haltung und Gebärden Christi explizit das Orpheus-Motiv und dessen auswegloses Leiden aufnehmen. Erwin Panofsky, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Hamburg 1995, S. 82 u. 295. []
  19. Vgl.: Aby Warburg, Dürer und die italienische Antike (1905), in: Aby Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, Reprint der von Gertrud Bing edierten Ausgabe von 1932, (= Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe, hrsg. Horst Bredekamp u.a., 1. Abt., Bd. I.2), Berlin 1998, S. 443–449; zu dieser Entdeckung durch Warburg eingehend: Marcus Andrew Hurtig, Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel in Hamburg, Hamburg 2011. []
  20. Panofsky 1995 (Anm. 18), S. 295. []
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