Veronica Biermann | Wie es dazu kam, über das Bewegen kolossaler Lasten nachzudenken und beim Gemachtsein von Architektur zu landen

Kunstmachen – Praktiken, Verfahren, Erkenntnisprozesse. So lautete der Titel einer Ringvorlesungsreihe, zu der ich von Nena an die TU Berlin eingeladen worden war. Und wie das manchmal so ist, löste genau diese Reihung einen Knoten, in den ich mich gerade zu verheddern drohte. Heillos. Also fast. Wolfgang Wolters, dessen Nachnachfolgerin Nena an der TU Berlin wurde, hatte mich vor gefühlt hundert Jahren auf die Problematik steinerner Inkrustationen in Theorie und Praxis des Quattrocento angesetzt. Stattdessen stolperte ich über kolossale Lasten bei Leon Battista Alberti, die mich aber derart einschüchterten, dass ich sie liegen ließ. Erst für einen mehr oder minder gelungenen Habilitationsvortrag an der TU München, wo Nena meine Vorgängerin als Assistentin bei Norbert Huse war, wandte ich mich ihnen wieder zu. Merkwürdige Verschränkungen sich tangierender Lebensstationen können nicht begründen helfen, kolossale Lasten verschenken zu wollen – zumal Nena ja gar keine Albertiforscherin ist. Und doch erscheint es mir wie höhere Logik, dass sie es ist, die mir mit ihren Forschungsvorhaben an der TU Berlin und ihrer Einsicht in die zwischen Handwerk, Techniken und Wissenschaft changierenden Verfahren der Produktion und Rezeption von Kunst den Schubs in eine produktive Richtung der Problemlösung gegeben hat. Weshalb der Vortrag hier noch einmal in überarbeiteter Fassung wiederholt sei.1

Vor vielen Jahren nahm ich Leon Battista Albertis zwischen 1444 und 1452 verfassten Architekturtraktat mit der Erwartungshaltung in die Hand, dort besonders gut über die Verwendung von Steinen als Schmuck der Architektur informiert zu werden. Nach Hunderten von Seiten Lektüre sah ich mich enttäuscht. Aber auch überrascht. Das, wonach ich suchte, nämlich Informationen zu steinernen Fußbodenbelägen, Wandinkrustationen oder Deckenverkleidungen, war nicht zu finden. So wie sich Alberti in seiner res aedificatoria ganz generell nicht besonders für die Farben, Herkunft und den Gebrauch von Buntmarmoren und farbigen Steinen zu interessieren scheint.2 Zu Steinböden äußert er sich nur in einer einzigen, lapidaren Bemerkung: sie seien häufig anzutreffen und bestünden aus recht großen Marmortafeln oder auch aus kleineren Stücken oder auch aus Mosaiksteinchen.3 Und zu Wandverkleidungen aus Stein fällt ihm nicht viel mehr ein, als dass die Dächer, Wände und Böden der Tempel kunstvoll und vor allen Dingen nachhaltig gestaltet sein sollten, weshalb Marmorinkrustationen am zweckmäßigsten seien.4 Das war es dann auch schon. Allerdings wird man als Leser:in stattdessen auf etwas anderes gestoßen: Semiramis habe einen unvorstellbar großen Stein in den arabischen Bergen brechen und zu ihrem Palast transportieren lassen. In Ägypten sei ein Heiligtum beim Tempel der Latona aus einem einzigen Stein herausgehauen und von einem einzelnen Stein überdacht worden. Von der Stadt Elephantus würde berichtet, dass sie einen 9 x 7,5 m großen Monolithen bestellt hätte und ihn in 20 Tagen vom weit entfernten Sais heranschaffen ließ. Auf der Insel Chemni aber habe ein ägyptischer Tempel gestanden, dessen Dach aus einem einzigen, riesigen Stein bestand und – nicht nur dies – für besonderes Staunen habe zudem gesorgt, dass dieser riesige Stein auch noch auf sehr hohen Mauern angebracht worden war.5

Eines kristallisiert sich nach der Lektüre dieser Passage recht deutlich heraus: Für Alberti scheinen die kolossale Größe und außerordentliche Schwere von Steinen als ornamenta von Decke und Wand buchstäblich von Gewicht zu sein. Wieso? Was soll das? Worauf zielt er mit dieser auffallenden Passage? Diese Fragen beschäftigen mich schon länger und sie zu beantworten erfordert ein bisschen Geduld. Denn, wie immer bei Alberti, müssen zunächst Kontextfragen geklärt werden. Sprich, wo und in welchem Zusammenhang steht die paraphrasierte Passage in der res aedificatoria? Isoliert betrachtet fügt Alberti hier antike Literaturzitate zu einer anekdotisch erzählenden Kurzgeschichte.6 Typisch für Albertis Umgang mit antiken Vorlagen und vermutlich sehr unterhaltsam für diejenigen gebildeten Zeitgenossen, die die Zitate identifizieren konnten und können.7 Aber nicht unbedingt zielführend; zumindest dann nicht, wenn von Albertis mit de ornamento betitelten sechsten Buch die Darstellung der ornamenta von Decke und Wand erwartet wird. In einem ersten Schritt gilt es also, den Sinnzusammenhang zu klären, in dem die bisher nur isoliert betrachtete Passage im Traktatganzen steht. Man muss eben auch die sich anschließenden Passagen lesen.

Alberti schließt seiner anekdotischen Erzählung steinerner Kolosse und ihrer bewunderungswürdigen Versetzung in Architektur eine Aufzählung nicht minder beeindruckender, schwieriger Lastentransporte an. Plinius d. Ä. folgend berichtet er von den Obelisken, ihrer Verschiffung und ihrer Aufstellung in Rom und von Vitruv übernimmt er dessen Erzählung des Säulen- und Architravtransports für den Artemistempel in Ephesus, bei dem die gewaltigen steinernen Säulentrommeln und Architravbalken die Radachsen ihrer eigenen Transportwagen bildeten.8 Ergänzt wird diese Beispielreihe durch einen kurzen Abriss der Mechanik, die er in weiten Teilen seinem antiken Vorbild Vitruv und dessen zehntem Buch de machinatioentlehnt. Alberti interessiert sich für das Rollen, Schieben und Ziehen von Lasten auf schiefen Ebenen und berichtet von Rädern, Flaschenzügen und Gewinden, von Walzen, Radnaben, Radachsen, Transmissionsrädern und Winden, von Hebeln, Waagen und Kränen, von Schrauben, Ösen und Keilen, von Stangen und von Seilen.9 Kurzum: Wenn Alberti in seinem sechsten Buch die steinernen ornamenta von Decke und Wand in den Blick nimmt, dann liegt ein Gutteil seiner Aufmerksamkeit auf der außerordentlichen Größe kolossaler Lasten, ihrem ungewöhnlich schweren Gewicht, der bemerkenswerten Logistik ihres Transports, der komplexen Technik ihrer Versetzung und — nicht zuletzt — auf dem ehrfürchtigen Staunen, das Diejenigen, die diese Zusammenhänge außergewöhnlicher Kunstfertigkeit reflektieren, erfasst.

In einem zweiten Schritt wird allerdings ein Paradoxon erkennbar: Je schlüssiger der Sinnzusammenhang, in dem die Ausgangspassage steht, desto irritierender der Strukturzusammenhang, dem sie integriert ist. Denn bevor Alberti auf die kolossalen Lasten zu sprechen kommt, hat er im gleichen Buch ganz andere Dinge behandelt: Vitruv als Schriftsteller und dessen zwischen dem Griechischen und dem Lateinischen changierende, sprachliche Unverständlichkeit,10 was pulchritudo ist und wie sich ornamentum davon unterscheidet,11 die Entwicklungsgeschichte der Architektur als Kunstwerdungsgeschichte von den Ägyptern, Assyrern und Griechen bis zu den das mittlere Maß favorisierenden Römern.12 Das sind die bisherigen Themen des sechsten Buches. Kurzum: Seine zentralen kunsttheoretischen Überlegungen und Definitionsversuche gehen der Darstellung kolossaler Lasten voraus. Sollte es sich nicht um ein zufälliges und daher beliebiges Nebeneinander handeln – und es gibt keinen Grund, hiervon auszugehen –, dann sind exorbitant schwere Steine und deren Bewegung integraler Bestandteil seiner Kunstlehre und gehören in deren Zentrum hinein. Daran ist allerdings einiges erklärungsbedürftig.

Bleiben wir bei der Frage der Struktur. Zu Albertis zehn Büchern zur Baukunst gehört auch ein Buch, das explizit der Darstellung seiner Materiallehre gewidmet ist: das zweite Buch de materia. In ihm schreibt er über Sand, Kies und Hausteine, über Kalk, Ton und Backsteine, über Bretter, Sparren und Balken. Sprich, in diesem Buch fasst er die handwerklich-materielle Basis von Architektur buchstäblich in Worte. Und hier, wo all’ die kleineren und größeren Lasten, die gehoben, geschoben, gerollt, getragen und versetzt werden müssen, um aus diesem alltäglichen Bewegungsvorgang des pondere motus eine Architektur entstehen zu lassen, könnte mit gutem Recht vermutet werden, dass Alberti auch über die besonders schweren Lasten und die Mechanik sprechen würde. Macht er aber nicht. In seiner Materiallehre legt er den Fokus tatsächlich auf die Materialität von Steinen und die grundsätzliche Unterscheidung zwischen solchen, die zu Kalk weiter verarbeitet und solchen, die als Hausteine konstruktiv verbaut werden sollten:13 wie sich Hausteine nach dem Brechen im Steinbruch und bei unterschiedlichen Witterungsbedingungen verhalten,14 wie verschiedene Steine aussehen und dass ihre unterschiedlichen Körnungen auch auf unterschiedliche Festigkeitsgrade und Bearbeitungsschwierigkeiten schließen lassen15 und, dass Steine auch jeweils spezifische Qualitäten haben, je nach der Gegend, in der sie „gewachsen“ sind.16 Nur am Rande sei erwähnt, dass Albertis relativ differenzierte Materialkunde der Steine eine Auffälligkeit aufweist: selbst er, Alberti, bleibt, so wie das Quattrocento generell, sprach- und bezeichnungslos. Gesteinsarten können von ihm zwar unterschieden aber nicht benannt werden.17

Wenn die Darstellung außergewöhnlich schwerer Lasten und der zu ihrer Versetzung notwendigen Mechanik nicht in die Materiallehre des zweiten Buches gehört, dann eventuell in die Konstruktionslehre? Alberti fasst im dritten Buch de opus, die structura einer Architektur und somit die konstruktive Praxis auf der Baustelle ins Auge.18 Könnte dies also ein guter Ort sein? Nein, ist er wohl nicht. Alberti beschreibt hier unterschiedliche Arten der Fundamentierung,19 gibt kurze, sehr allgemein gehaltene Tipps zur Qualitätsprüfung von Steinen, Kalk und Sand,20 differenziert die Teile der Wand (paries), zu denen er bekanntlich als „Knochen“(os) der Konstruktion Eckverstärkungen, Pfeiler und Säulen zählt21 und führt die verschiedenen Arten von Mauerverbänden auf, die er nach opus ordinarium, opus reticulatum und opus incertum trennt.22 Aber kein Wort zu den außerordentlich schweren Lasten. Stattdessen nur eine ausgesprochen lakonische Bemerkung zum Baubeginn am Anfang des dritten Buches: Es gäbe Steine, die seien so groß, dass sie nicht einfach mit bloßen Händen getragen werden könnten, sondern dass Lastschlitten, Flaschenzüge, Seile und Träger notwendig seien, wieder andere seien so klein, dass sie mit einer Hand getragen werden könnten und dann gäbe es die Steine mit einer mittleren, genau richtigen Größe, die iustos.23 Und mit diesem indirekten Verweis auf das medium — das mittlere Maß — kann vom zweiten Buch de materia und vom dritten Buch de opus auch wieder zum sechsten Buch de ornamento zurückgekehrt werden. Von den iustos, den gut handhabbaren, mittleren Steinen der alltäglichen Baupraxis zu den außergewöhnlich schweren Steinen, die alles, nur nicht die „genau richtige Größe“ haben. Die aber ausgerechnet in dem Buch thematisiert werden, mit dem Alberti seine Kunstlehre beginnen lässt, die maßgeblich vom medium als einem leitenden, ethischen Prinzip geprägt ist. Wie Alberti in seiner Kunstwerdungsgeschichte betont hat: Erst den Römern gelang es zu erkennen, dass etwas Schönes nur dann entsteht, wenn es genau bemessen ist. Für dieses formal-ästhetische Kriterium der Abgemessenheit und seine Wirkmacht nutzt Alberti den Begriff der concinnitas.24 Und sie erkannten ebenfalls, dass neben die Abgemessenheit auch die Angemessenheit zu treten hat. Für dieses sozial-ethische Kriterium und seine Ordnungskraft führt Alberti statt des ciceronianischen Begriffs des decorum denjenigen des aptum ein.25 Im Ineinandergreifen dieser Kriterien kann das „mittlere Maß“ ausgewogen werden.

Alberti steht den kolossalen Lasten durchaus ambivalent gegenüber, das soll hier nicht verschwiegen werden. Wie er nicht müde wird zu betonen, seien sie besondere Gaben der Natur, die nur äußerst selten verwendet werden sollten, forderten sie doch vom Künstler nicht nur dessen absolute Beherrschung der Kunstregeln bzw. seines technischen Wissens und Könnens (ars), sondern auch den vollkommenen Einsatz seiner Erfindungsgabe (ingenium).26 Scheiterte man mit dieser Art ornamenta, dann allerdings seien Ablehnung und Missbilligung unverhältnismäßig viel größer als Lob und Bewunderung im Falle des Gelingens.27 Als ornamenta seien sie nutzlos, wenn nicht auch für sie – wie für alle anderen ornamenta auch – ordo und modus beachtet würden.28 In anderen Worten, concinnitas und aptum/decorum bzw. Abgemessenheit und Angemessenheit. Sprich: Schwere Lasten sind nicht ganz unproblematische ornamenta und werfen erhebliche ethische Fragen auf, da sie das von Alberti favorisierte, mittlere Maß sprengen. Auf die von ihm entwickelte Entstehungsgeschichte der Kunst bezogen gehören sie eher in die ägyptische und griechische, weniger in die römische Phase. Dennoch nehmen sie strukturell eine zentrale Position und inhaltlich eine gewichtige Rolle in Albertis Traktat ein. Bleibt immer noch die Frage offen: Warum? Warum sind sie ihm als ornamenta so wichtig?

Wenn Alberti die Darstellung der kolossalen Lasten und ihrer Bewegung als ornamenta von Decke und Wand dem sechsten Buch de ornamento und nicht dem zweiten Buch de materia oder dem dritten Buch de opus integriert, dann ist das keiner beliebigen, sondern einer spezifischen Strukturentscheidung geschuldet. Um dies besser beurteilen zu können muss daher in einem dritten und abschließenden Schritt auch noch ein kurzer Seitenblick auf Albertis kunsttheoretisches Fundament geworfen werden, das er einerseits in der Auseinandersetzung mit seinem antiken Vorbild Vitruv entwickelt und andererseits auf den Prinzipien der antiken Rhetorik fußen lässt.

Zu Vitruv. Albertis Abhängigkeitsverhältnis zu Vitruv ist ausgesprochen ambivalent, deutlich wird dies unter anderem auch an der markanten Strukturveränderung seines Traktates gegenüber dem antiken Vorbild. Ein Teil der Inhalte, die von diesem in seinem zehnten Buch behandelt werden, transferiert Alberti in sein sechstes Buch. Vitruv ist stolz, seinen Traktat de architectura als summa angelegt zu haben, weshalb seine zehn Bücher die Darstellung aller Architekturtypen (genera), aller Regeln (omnes disciplinae rationes) und eben auch aller Bereiche (partes) der Architektur umfassen.29 Diese Bereiche sind die aedificatio als Lehre vom Gebäudebau im engeren Sinne, die gnomonice als Lehre vom Uhrenbau und die machinatio als Lehre vom Maschinenbau.30 Kolossale Lasten und das technische Wissen einschließlich der Werkzeuge ihrer Bewegung sind bei Vitruv dezidiert kein Teil der aedifcatio; ihre Darstellung ist einem eigenständigen, dem zehnten Buch de machinatio, vorbehalten. Alberti gibt den umfassenden Anspruch Vitruvs auf, folgerichtig auch dessen Gliederung der zehn Bücher. Stattdessen konzentriert er sich in seiner res aedificatoria ausschließlich auf die aedificatio und betitelt seinen Traktat bekanntlich auch nicht de architectura, sondern de re aedificatoria. Das ist nur konsequent. Doch steht hinter dieser Entscheidung womöglich noch mehr.

Albertis „Übersetzung“ von architectura zu res aedificatoria lässt in Umrissen einen Autor erkennen, der Gräzismen strikt vermeidet und in seiner latinitas soweit geht, sogar auf die latinisierte Fassung eines griechischen Wortes zu verzichten.31 Vermutlich nicht aus Pedanterie, sondern aus dem Bedürfnis nach größtmöglicher Präzision. Des Griechischen unkundigen Leser:innen entgeht an architectura womöglich, was Alberti mit seiner etymologischen Verschiebung hin zum aedificare unmissverständlich kenntlich machen will: archi-tectura führt die Tektonik mit im Wort und damit den Hinweis auf eine Kunst des Zusammenfügens. Aedi-ficare setzt sich aus aedes und facere zusammen und benennt lateinisch, worum es auch in der Tektonik geht: das Machen, das Tun, hier: das Bauen. Sprich: Die Betonung liegt auf dem Gemacht-werden, auf dem Prozess, während dem eine Architektur aus Teilen zusammengefügt wird. Eine Betonung, die Alberti im Übrigen auch in seiner Definition des Architekten setzt: Ein Architekt sei, wer gelernt habe „mittels eines bestimmten und bewundernswerten Planes und Weges sowohl in Gedanken und Gefühlen zu bestimmen, als auch in der Tat auszuführen, was unter der Bewegung von Lasten und der Vereinigung und Zusammenführung von Körpern den hervorragendsten menschlichen Bedürfnissen am Ehesten entspricht […].“32

Kolossale Lasten und die Darstellung, wie sie zu heben, zu bewegen, herbeizuschaffen und zu versetzen sind, wandern aus der machinatio der architectura Vitruvs in die res aedificatoria Albertis und dort ins sechste Buch de ornamento. Damit geht auch eine erhebliche Verschiebung der Bedeutung einher. Kolossale Lasten werden zu ornamenta. Und nicht nur dies. Nicht nur die gewaltigen Ausmaße und das ungeheure Gewicht der einzelnen Last, sondern auch der Prozess, die technischen Mittel und die notwendigen Kräfte; alles zusammengenommen ist bei Alberti ornamentum der Architektur. Klar, kolossale Lasten und ihre Bewegung sind auf Grund ihrer Maßlosigkeit nur selten anzuwendende und streng zu prüfende ornamenta. Doch genau deshalb scheinen sie für Alberti an spezifischer Bedeutung zu gewinnen: Eben weil sie jedes Maß sprengen und für das Bauen mit ihnen gewaltige Ressourcen aktiviert werden müssen, verbinden sich in ihnen die Verfahren der Produktion und die Möglichkeit der Rezeption dieser Verfahren auf unübersehbare Art und Weise. Es sind ornamenta, die das facere von Architektur geradezu idealtypisch inkorporieren und visualisieren.

So. Und nun noch kurzer Seitenblick auf die antike Rhetorik, an der entlang Alberti seine Architekturtheorie als Kunstlehre modelliert hat. Seit ca. 1415 waren die wichtigsten Texte Ciceros und Quintilians wieder zugänglich und sie sind, daran herrscht kein Zweifel, von Alberti überaus gründlich studiert worden.33 Uns interessieren hier nur zwei Dinge: die Stillehre und die Stillagen, sprich, die elocutio und die durch das decorum geregelten genera dicendi. Zur Erläuterung: In der Redekunst werden drei Phasen – inventio, dispositio, elocutio – unterschieden, in denen eine wirkmächtige Rede entsteht, die dann in einer vierten Phase memoriert (memoria) und in einer fünften Phase vorgetragen wird (actio).34 In der inventiowird das Sprachmaterial gefunden, in der dispositio wird dieses Material geordnet und in der elocutio wird es zu einem Kunstwerk gefügt.35 Erst die Stillehre stellt mit dem ornatus die Mittel zur Verfügung, die notwendig sind um eine Rede zu gestalten, die ihre Wirkung entfaltet. Da aber nicht jeder Rede, jedem Redegegenstand, jedem Redner, jeder Rednerin, jedem Ort und jedem Publikum jedweder ornatus angemessen ist, muss eine Wahl getroffen werden. Das decorum – die Angemessenheit, das Schickliche – ist das übergeordnete, ethische Organisationskriterium, die Systematisierung seiner Vorschriften liegt in der Lehre der Stillagen, der genera dicendi, vor.36 Unterschieden wird hier nach einer hohen, einer mittleren und einer niedrigen Stillage und diesen drei Stillagen wiederum verbinden sich spezifische Wirkweisen – die officia oratoris – , nämlich das movere, das delectare und das docere.37 Je nach Anlass wird eine Rede vom Redner eher belehrend oder erfreuend oder bewegend ausgerichtet werden. Eine gute Rede muss in jedem Fall Emotionen wecken können.38

Und was macht Alberti hieraus? Er nutzt die ordnenden Vorgaben der antiken Rhetorik um damit der res aedificatoriaStruktur und Halt zu geben. Das zweite Buch de materia mit der materiellen Findungslehre beispielsweise entspricht der rhetorischen Phase der inventio; das dritte Buch de opus mit der Ordnungslehre, in der alle Teile — wie die iustosbeispielsweise — zu einer Struktur (structura) verbunden werden der dispositio; und mit dem sechsten Buch de ornamentobeginnt Alberti seine Stillehre der Architektur zu entwickeln, eine architektonische elocutio sozusagen.39 So wie in der Rhetorik die elocutio den ornatus der Rede liefert, so liefert Alberti vom sechsten bis zum neunten Buch der res aedificatoria die ornamenta der Architektur. Ausgewählt werden sie nach ethischen Kriterien, die das decorum bzw. das aptum regelt.40 Eingeteilt sind sie nach den Rechtsbereichen der römischen Staatsrechtslehre – sakral, profan, öffentlich, privat – , die mit den Vorgaben der rhetorischen Stillagen verbunden werden: am Beispiel des hohen öffentlichen Sakralbaus werden alle ornamenta im siebten Buch beschrieben, die dann jeweils für den mittleren öffentlichen Profanbau im achten Buch und den niedrigen Privatbau im neunten Buch in angemessener Art und Weise ausgewählt werden müssen.41 Und auch die officia oratoris kennt Alberti und nutzt sie, auch wenn sich bei ihm die Wirkweisen des movere, delectare und docere nicht in banaler Art und Weise mit den Stillagen hoher Sakral-, mittlerer Profan- und niedriger Privatbauten verbinden lassen. Allerdings – dem Tempel als ranghöchstem Gebäude der Stadt gebührt als einzigem ein Schmuck, der so prächtig ist, dass er die Eintretenden verblüfft erschauern lässt und voller Bewunderung zur Erkenntnis bewegt, des Höchsten würdig zu sein.42 Diese Architektur soll Emotionen wecken.

Worauf zielt die elocutio in der Rhetorik mit ihren Regeln? Dass eine Rede entsteht, in der nicht nur gute Gedanken in Worte gekleidet und ein sinnvoller Argumentationsgang entwickelt worden ist, der die Faktenlage klärt, sondern dass ein dem Ort und Gegenstand angemessenes Kunstwerk zum Vortrag kommt, dessen minutiös geplante Dynamik Wirkung entfaltet: weinen lässt, zum Lachen bringt, aufstachelt, bewegt.43 Rhetorik ist die Kunst der Überredung. Was will Alberti von Architektur, wie er sie ab dem sechsten Buch in der res aedificatoria beschreibt? Dass ein Gebäude entsteht, dass nicht nur solide gebaut und nützlich disponiert ist, sondern, dass es der Funktion, dem Gebrauch und dem Ort, an dem es im städtischen Zusammenhang steht, gerecht wird und die vielen „Schmuck-Teile“, aus denen es besteht, zu einem unveränderlich schönen Kunstwerk gefügt sind, das uns erfreut, erheitert, staunen lässt – bewegt.44

Was will Alberti mit den kolossalen Lasten, die zu transportieren und zu heben so überaus aufwendig ist? Und denen er als ornamenta von Decke und Wand in seinem sechsten Buch, dem Anfang seiner Kunst- und Stillehre, einen so auffallenden Platz einräumt? Setzen wir an der Bewegung an. Dem movere der Rhetorik lassen sich in der Architektur zwei Bewegungsrichtungen verbinden: die physische und die psychische Bewegung, das movere der Produktion und das movere der Rezeption. Aus diesem Zusammenspiel von Wort, tatsächlichem Bewegungsvorgang und Affekt entwickelt Alberti am Beispiel kolossaler Lasten und ihrer Bewegung eine Erkenntnis, die er allerdings – leider, das muss ich schon sagen – nicht in der res aedificatoria explizit formuliert, sondern im zeitgleich verfassten, philosophischen Traktat Momus.

Dort lässt er Jupiter in den Ruinen eines kolossalen Amphitheaters – eines Kolosseums sozusagen – sinnieren: „Jupiter betrachtete voller Bewunderung die zahllosen, mächtigen Säulen aus parischem Marmor, ein gigantisches Werk, das aus den Felsblöcken der höchsten Berge geschaffen war. Jupiter konnte sich gar nicht genug darüber wundern, als er darüber nachdachte, daß man sie in so großer Zahl und mit ihren riesenhaften Ausmaßen nicht nur hierher transportiert sondern auch hier errichtet haben mußte, und sagte sich, obwohl sie unmittelbar vor seinen Augen standen, daß ein solches Werk ein Ding der Unmöglichkeit sei; er konnte vor lauter Begeisterung die Augen nicht von ihnen wenden und lobte sie über die Maßen; im stillen klagte er sich der eigenen Unfähigkeit und Dummheit an, weil er sich anstatt an die Baumeister eines so außerordentlichen Werkes an die Philosophen gewandt hatte, um mit ihrer Hilfe den Plan für eine neue Welt zu entwerfen.“45 Beim Anblick kolossaler Lasten gemeinsam mit Jupiter ehrfurchtsvoll zu staunen, hilft uns Leser:innen zu erkennen, worum es Alberti wohl auch in der res aedificatoria geht. Es sind die außergewöhnlichen ornamenta kolossal schwerer Lasten, die uns etwas unbegreiflich Großes so vor Augen führen, dass wir uns in die Lage versetzt sehen, auch die Prozesse ihrer Bewegung zu reflektieren – ihr Gewicht, die Transportschwierigkeiten, die notwendige Technik. Erst sie ermöglichen eine Erkenntnis, die in der Selbstverständlichkeit eines gut gefügten Gebäudes, einer buchstäblichen Immobilie, hinter bunten Marmorinkrustationen oder einfachen Putzen eben nicht mehr so ohne weiteres selbst verständlich ist: Das Gemachtsein von Architektur. Ganz einfach.

 

 

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Veronica Biermann, Wie es dazu kam, über das Bewegen kolossaler Lasten nachzudenken und beim Gemachtsein von Architektur zu landen, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/1711 [Abrufdatum / Date of Access].

 

  1. Ein paar Anmerkungen vorab: Da dieser ursprünglich an der TU Berlin gehaltene Vortrag Teil eines ziemlich lange währenden Denkprozesses ist, gibt es auch bereits publizierte Passagen, vgl. Veronica Biermann, Leon Battista Alberti, de re aedificatoria libri decem, in: Stein. Eine Materialgeschichte in Quellen der Vormoderne, hrsg. Iris Wenderholm und Isabella Augart, Berlin/Boston 2021, S. 239–246; ergänzend sei auch noch auf die Beispiele kolossaler Lasten verwiesen, die hier nicht zur Sprache kommen, vgl. bes. Veronica Biermann, Schwebende Schwere, lastende Leichtigkeit. Schwerkraft und Bewegung in der Architektur, in: Kraft, Intensität, Energie, hrsg. Frank Fehrenbach, Robert Felfe und Karin Leonhard, Berlin/Boston 2018, S 221–245; zitiert wird hier aus der lateinisch-italienischen Ausgabe: Leon Battista Alberti. De re aedificatoria, l’architettura, lat./ital., hrsg. Paolo Portoghesi. Übersetzung von Giovanni Orlandi, Mailand 1966; und aus der lateinisch-deutschen Ausgabe: Vitruv. De architectura libri decem. Zehn Bücher über Architektur, hrsg. Curt Fensterbusch, Darmstadt4 1987. []
  2. Vgl. Christine Smith, Alberti e l’ornamento. Rivestimenti parietali e pavimentazioni, in: Leon Battista Alberti, hrsg. Joseph Rykwert und Anne Engel, Mailand 1994, S. 206. []
  3. Alberti, res aed. (Anm. 1), III, 16, S. 258. []
  4. Ebd., VII, 10, S. 608; vgl. a. VI, 5, S. 472 oder IX, 1, S. 784. []
  5. Ebd., VI, 5, S. 469/471. []
  6. Wie Paolo Portoghesi in seiner italienisch-lateinischen Ausgabe nachweist, bezieht Albert seine Informationen hier aus Diodorus Siculus‘ bibliotheca historica und aus Herodots zweiten Buch der Historien, vgl. ebd. (Anm. 1), S. 468 u. 470. []
  7. Zitatagglomerationen sind eine Technik, die typisch für Albertis literarische Praxis der „scrittura come mosaico“ ist, vgl. Roberto Cardini: Alberti o della scrittura come mosaico, in: Leon Battista Alberti. La biblioteca di un umanista, hrsg. Roberto Cardini, Florenz 2005, S. 91-94; Mariangela Regoliosi: „Libri“ ed „esperienza“. Alberti e le litterae, in: ebd., S. 95–99. []
  8. Alberti, res aed. (Anm. 1), VI, 6, S. 473/475; Plinius, nat. hist., XXXVI, 67–68; Vitruv, de arch. (Anm. 1), 10, 2, S. 470/71. []
  9. Alberti, res aed. (Anm. 1), VI, 6-8, S. 475–499. Die antike Quelle dieser Kenntnisse war, neben Vitruv, vermutlich Heron von Alexandrien, wobei unklar ist, wie Alberti zu dieser Textkenntnis gelangt ist. Vgl. Stefano G. Casu: Strumenti artistici e della pratica architettonica nei trattati di Leon Battista Alberti, in: Cardini 2005 (Anm. 7), S. 118–119. []
  10. Alberti, res aed. (Anm. 1), VI, 1, S. 441. []
  11. Ebd., VI, 2, S. 445–449. []
  12. Ebd., VI, 3, S. 451–457. []
  13. Ebd., II, 8, S. 134. []
  14. Ebd., II, 8, S. 135–137. []
  15. Ebd., II, 8, S. 137. []
  16. Ebd., II, 9, S. 139–145. []
  17. Roger Jones: Mantegna and Materials, in: I Tatti Studies 2 (1987), S. 88. []
  18. Alberti, res aed. (Anm. 1), III, 1, S. 173. []
  19. Ebd., III, 1-3, S. 173–187. []
  20. Ebd., III, 4, S. 187/189. []
  21. Ebd., III, 6, insbes. S. 195–197. []
  22. Ebd., III, 6, insbes. S. 197. []
  23. Ebd., III,4, S. 187. []
  24. Die ganze Angelegenheit ist deutlich komplexer, als hier darstellbar, vgl. Veronica Biermann, Ornamentum. Studien zum Traktat „De re aedificatoria“ des Leon Battista Alberti, Hildesheim, Zürich, New York 1997, S. 197-205. []
  25. Vgl. ebd., S. 158–159. []
  26. Alberti, res aed. (Anm. 1), VI, 5, S. 469. []
  27. Ebd.,VI, 8, S. 497–499. []
  28. Ebd., VI, 5, S. 471: „Sed, qualiacunque ista quidem sit, inepta erunt, ni accuratus in componendo servetur ordo et modus.“ []
  29. Vitruv, de arch. (Anm. 1), II, pr.4; X, 16,12; VII, pr. 10; I, pr. 3. []
  30. Ebd., I, 3, 1, S. 42. []
  31. Albertis lateinische Ausdrucksfähigkeit war zu seiner Zeit legendär, vgl. Hartmut Wulfram, Literarische Vitruvrezeption in Leon Battista Albertis De re aedificatoria, Leipzig 2001, S. 18–19. Zur Bedeutung der latinitas als einer rhetorischen Tugend, die Alberti meisterhaft beherrschte und anzuwenden verstand vgl. zuletzt Veronica Biermann, Der Architekturtraktat, in: Das Buch als Entwurf. Textgattungen der Geschichte der Architekturtheorie. Ein Handbuch, hrsg. Dietrich Erben, Stuttgart 2019, bes. S. 50–51. []
  32. Leon Battista Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst. Ins Deutsche übertragen, eingeleitet  und mit Anmerkungen und Zeichnungen versehen durch Max Theuer, Darmstadt 1988 (Leipzig 1912), S. 9–10; Alberti, res aed. (Anm. 1), proemio, S. 7: „Architectum ego hunc fore constituam,qui certa admirabilique ratione et via tum mente animoque diffinire tum et opere absolvere didicerit,quaecunque ex ponderum motu corporumque compactione et coagmentatione dignissimis hominum usibus bellissime commodentur.“ []
  33. Zu Albertis Kenntnis antiker rhetorischer Texte vgl. beispielsweise die Nachweise von Maria Luisa Tanganelli und Sara Donegá, in: Cardini 2005 (Anm. 7), bes. S. 400-401. Die Frage, wie Alberti derart schnell an diese Texte herankam, die ja alle erst zu seiner Zeit wieder greifbar wurden, ist noch immer nicht abschließend geklärt, vgl. Roberto Cardini, Alberti e i libri, in: Cardini 2005 (Anm. 7), S. 21 mit Anm. 2. []
  34. Vgl. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München 1960, §44. []
  35. Vgl. ebd., §260; §443; §455. []
  36. Vgl. ebd., §1078. []
  37. Vgl. Ludwig Fischer, Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland, Tübingen 1968, S. 110. []
  38. Darin sind sich Cicero wie Quintilian einig, auch wenn Letzterer die Bedeutung des „Gefühls“ noch stärker betont, vgl. Klaus Dockhorn, Rezension zu Heinrich Lausbergs Handbuch der Rhetorik, in: Göttingische Gelehrte Anzeigen, 214, 1-2 (1962), S.181. Für die Nachweise aus den antiken Quellen verweise ich auf Biermann 1997 (Anm. 27), S. 92–96. []
  39. Die Angelegenheit ist komplexer als hier dargelegt werden kann, vgl. Biermann 1997 (Anm. 27), S.96-119. Zur Kritik an der hier favorisierten Lesart vgl. Hartmut Wulfram, Rezension von Biermann 1997, in: Göttinger Forum für Altertumswissenschaft 2 (1999), S. 1080-1082. []
  40. Vgl. Biermann 1997 (Anm. 27), S. 160-167. []
  41. Zur Orientierung an der römischen Staatsrechtslehre vgl. Heiner Mühlmann, Ästhetische Theorie der Renaissance. L.B. Alberti, Bonn 1981, S. 73–78 und S. 92. Zur Organisation der ornamenta vgl. Biermann 1997 (Anm. 27), S. 167–188. []
  42. Alberti, res aed. (Anm. 1), VII, 3, S. 545: „His de rebus velim quidem templo tantum adesse pulchritudinis, ut nulla speties ne cogitari uspiam possit ornatior; et omni ex parte ita esse paratum opto, ut qui ingrediantur stupefacti exhorrescant rerum dignarum admiratione, vixque se contineant, quin clamore profiteantur, dignum profecto esse locum deo, quod intueantur.“ []
  43. Vgl. Biermann 1997 (Anm. 27), S. 189. []
  44. Vgl. Ebd., S. 204-205. []
  45. Leon Battista Alberti. Momus oder Vom Fürsten, Momus seu de principe, Lateinisch-deutsche Ausgabe, übersetzt, kommentiert und eingeleitet v. Michaela Boenke, München 1993, S. 323: „[…] atque inprimis Iuppiter pario ex marmore ingentes innumerasque columnas maximorummontium frusta, gigantum opus, admiratur, et tantas numero et tam vastas et in eam regionem locorumaut tractas esse aut erectas obstupescebat intuens, easque tametsi coram intueretur tamen fierinegabat posse tantum opus et prae admiratione et vidisse et laudasse plus satis non intermittebat,atque secum ipse suas ineptias accusabat consiliique tarditatem deplorabat, qui hos tales tam mirificioperis architectos non adivisset potius quam philosophos, quibus uteretur ad operis futuri descriptionemcomponendam.“ []

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haughenrike (28. Februar 2023). Veronica Biermann | Wie es dazu kam, über das Bewegen kolossaler Lasten nachzudenken und beim Gemachtsein von Architektur zu landen. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 16. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/nlua


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