Philippa Sissis | Artist Books – between print and script

Abb. 1: Tizian, Andreas Vesalius, Öl auf Leinwand, 1545, Palazzo Pitti, Florenz, Italien

In seinem Porträt (Abb. 1) des Humanisten und Anatomikers Andreas Vesalius (1514-1564) von 1545 setzt Tizian als wichtigstes Attribut des Universitätsdozenten und Leibarztes Kaiser Karls V. und König Philipps II. von Spanien ein Buch ein. Es ist hier nicht als reines Objekt mit ins Bild gesetzt – vielmehr scheint Vesalius gerade darin geblättert zu haben, sein Zeigefinger und der Daumen der linken Hand markieren leicht aufgeblätterte Seiten des Buches. Über diese Geste, die die Außenansicht (auf den Rücken) mit der Schauseite des Buches verbindet, hinaus werden haptische und Gebrauchsaspekte desselben evoziert: So wird das Buch durch eine dicke Bindung zusammengehalten, die sich an drei Stellen über den Buchrücken wölbt. Eine Vielzahl an Bändern deutet darauf hin, dass das Buch nach Gebrauch nicht nur zugeklappt, sondern zusammengebunden werden kann oder muss. Weder das Innere des Buches, noch ein Titel auf dem Einband sind zu erkennen, so dass nicht deutlich wird, ob es sich um ein gedrucktes oder handgeschriebenes Werk handelt, in dem Vesalius gerade liest – ob es ein Manuskript ist, in welchem er selbst einen seiner medizinischen Texte schreibt oder bereits die veröffentlichte Version seiner anatomischen Studien.1 Die Nietbrille, die er in der rechten Hand hält, kann sowohl auf das inszenierte unterbrochene Lesen als auch ganz allgemein auf die Belesenheit hindeuten. In beiden Fällen, der Nutzung für das Lesen oder zum Schreiben, steht das Buch für die gelehrte Tätigkeit Vesalius‘, als Attribut und gesellschaftliche Auszeichnung. Die Darstellungsart macht jedoch auch die Interaktion deutlich, die der Humanist in jeder seiner Handlungen, sei es das Lesen oder das Schreiben, mit dem Buch eingeht.2 Es ist jenseits der reinen Lektüre, insbesondere beim näheren Studium, ein Objekt mit dem die Leser:innen zu allen Zeiten aktiv und invasiv interagiert haben. Zahlreich sind die Annotationen, die nicht allein Petrarca – als einer von vielen – in den Manuskripten hinterließ, die er studierte.3 In diesen Spuren der Lektüre zeigen sich unterschiedlichste Facetten des Lesens und Denkens: Hinweise auf interessante Stellen in gezeichneten maniculae – kleinen verweisenden Händen, – übersetzte Wörter oder Kommentare zu den Textstellen, besonders abgenutzte Stellen, die die Häufigkeit des Gebrauchs bezeugen, Kritzeleien, zustimmende Ausrufe, ärgerliche Einsprüche uvm. finden sich dort.4 Die Literaturwissenschaftlerin Claudine Moulin führt dazu aus: „Annotierte Codices bilden somit reale und fiktive Orte der Begegnung verschiedener Akteure durch die Zeit – der Autoren des Textes, der Schreiber sowie der Benutzer der Handschriften, aber auch der späteren Besitzer, Sammler sowie Wissenschaftler, die sich mit diesen auseinandersetzen.“5 Diese Begegnung, die sich insbesondere im räumlichen und schriftgebundenen Gegenüber unterschiedlicher Schriften formuliert, stellt die Materialität der Schrift ins Zentrum der Betrachtung: denn über die inhaltlichen (und zumeist im Vordergrund der Forschung stehenden) Bezüge hinaus, kommunizieren auch die grafische Präsenz, der Stil, die Positionierung und die Differenzierung der Schriften.6 Mit der Verbreitung des Buchdrucks entwickelt sich eine Seitendisposition, bei der dem mechanisch erstellten Drucktext, der die Position der Autorität auf der Buchseite übernimmt, die handschriftliche Notiz gegenübersteht. Wurden schon vor dem Buchdruck (und bereits seit der Antike) Texte annotiert und glossiert, existieren seit der neuen Technik der Vervielfältigung auf der Buchseite zwei grafische und gestische Sphären, die sowohl visuell als auch in ihrer Entstehung unterschiedlich funktionierten und aufgrund dessen unterschiedlich reflektiert und rezipiert wurden. Dieses Gegenüber soll hier im Zentrum der Betrachtung sehr verschiedener Objekte stehen.

Hervorgegangen sind die folgenden Überlegungen aus Gesprächen im Zusammenhang mit meiner Masterarbeit und Dissertation: Im Zuge der Auseinandersetzung mit humanistischen Manuskripten, die zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Florenz produziert wurden, habe ich mich mit dem Buch als materiellem Objekt und der Schrift als Geste, die visuelle Spuren auf den verschiedenen Oberflächen hinterlässt, beschäftigt. Wie auch schon während des Studiums – ich erinnere mich an einen Vortrag vor Andrea Mantegnas Darbietung Christi im Tempel – führte das kritische Zuhören und die Nachfragen von Magdalena Bushart immer wieder zur Schärfung meiner Argumente und einer tieferen Beschäftigung mit Ideen. Seit der ersten Arbeit zum SchriftBild der humanistischen Manuskripte hat sich daraus ein Dialog über das Buch als Raum ergeben. In der Inszenierung ihrer antiqua littera begaben sich die Humanisten schreibend in eine Auseinandersetzung mit den antiken Autoren, deren Worte sie abschrieben – und dabei den kreativen Prozess wiederholten. Ein Dialog entsteht hier nicht allein durch den Akt des Schreibens sondern auch visuell in der Übersetzung der grafischen Form in ein SchriftBild, das dem antiken Text und damit dem literarischen Duktus des antiken Autors den grafischen Duktus der Florentiner Humanisten hinzufügt. Am Beispiel der Bibel des Seidenstickers Hans Plock wurde diese Diskussion vertieft, vereint dieses Werk doch in sich sowohl wertvolle Zeugnisse des Umgangs mit Druckgrafik, wie sie Magdalena Bushart immer wieder untersucht hat,7 und die gestische und handschriftliche Einschreibung Plocks in seinen Annotationen, Kommentaren, Zeichnungen und Kritzeleien.

Aus diesem Grund möchte ich mit der Bibel Hans Plocks beginnen und das Nachdenken über die Begegnung der Hand mit dem Objekt und das Gegenüber von Handschrift und Druckschrift vertiefen. Dabei wird es weniger um ein Verständnis der Räumlichkeit des Manuskripts selbst gehen, wie wir es diskutiert haben.8 Die Räumlichkeit, die zur Wirkung kommt, wenn Hand- und Druckschrift gegenübergestellt werden, ist vielmehr die eines Kommunikationsraumes, in welchem sich verschiedene Stimmen begegnen: Dabei steht der autoritative Text, der Haupt-Protagonist, der „gesetzte“ Teil des Inhalts einem vom individuellen Duktus charakterisierten Text gegenüber, der sich dem Betrachter durch seine Spontaneität und Individualität ganz anders mitteilt. Bei dieser Begegnung ist die Deutung des Duktus trotz einiger visuell eingeschriebener Konstanten (wie Kurzlebigkeit oder Schnelligkeit, Spontaneität, Individualität) ganz unterschiedlich in die Wirkung der jeweiligen Werke eingebunden, intentionell oder einfach aufgrund des kulturhistorischen Kontexts des überlieferten Werks. In meiner Auswahl der diskutierten Beispiele wird ein großer Bogen gezogen: von einer Bibel des 16. Jahrhunderts über ein Kunstwerk, das im Jahr 2000 entstand und die anhaltende Diskriminierung Schwarzer Menschen in den USA thematisiert, und einem Künstlerbuch, in dem das Nebeneinander von Druck- und Handschrift die unterschiedlichen Stimmen in der kritischen Lektüre eines US-amerikanischen Schulbuchs der 1930er Jahre greifbar macht, bis hin zu einem Tagebuch der creolité. So weit dieser Bogen auch reicht und so unterschiedlich die jeweiligen Kontexte sind, die die Objekte unvergleichbar erscheinen lassen, so fruchtbar ist das Aufzeigen des Facettenreichtums, der in der grafischen Kommunikation zwischen Druck- und Handschrift zu Tage tritt. Über das Verständnis der schriftbildlichen Eigenheiten der jeweiligen kulturellen Kontexte hinaus kann gezeigt werden, wie kraftvoll die Schrift(en) über die Dokumentation von Text hinaus auf ihre Betrachter:innen wirken.

Das Buch (bemalten Oberflächen vergleichbar) ist innerhalb dieser Überlegungen nicht allein ein Produkt, das es als überliefertes Artefakt zu analysieren gilt. Vielmehr stellt es eine Oberfläche, ein Interface – oder auch einen Raum – dar, in welchem Menschen, Autor:innen, Schreiber:innen, verschiedene Besitzer:innen interagieren. Jede Benutzung schreibt diesem Raum eine neue Zeitschicht ein. Vielfach werden verschiedene Ebenen der Kommunikation durch unterschiedliche visuelle oder materielle Formen erkennbar. In ihrer Unterschiedlichkeit kommunizieren sie mit dem Inhalt, aber auch über ihn hinaus: So kann der Wechsel der Schrift den Wechsel der Zeit und den Wechsel des Individuums ausdrücken – oder den Wechsel des Tons und der Stimme.9 Verschiedene Schriftstile tragen nicht nur unterschiedliche historische und kulturelle Kontexte, sondern auch unterschiedliche Stimmen, vom professionellen Schreiber über den humanistischen Gelehrten zum protestantischen Kritiker, vom karibischen Schulkind zum kreolischen Künstler.

Abb. 2: Hans Plock, Bibel des Seidenstickers Hans Plock, XIII 387 Bd. I 712.

Hans Plock

In der Betrachtung der zweibändigen Bibel des Seidenstickers Hans Plock drängt sich der Gedanke an Domenico Scandella, genannt Menocchio, auf. Scandella war ein Müller, der am Ende des 16. Jahrhunderts im italienischen Friaul lebte und dessen ungewöhnliche Weltsicht in den Verhörprotokollen der Inquisition dokumentiert ist; Carlo Ginzburg schuf auf der Basis dieser Akten ein einzigartiges Porträt.10 Durch die seltene Überlieferung der ausführlichen Aussagen des Müllers wird er als Individuum greifbar, wir erfahren Details über „seine Diskussionen, seine Gedanken und seine Gefühle – Ängste, Hoffnungen, Spötteleien, Wutanfälle und Verzweiflungen […]. Hin und wieder bringt ihn die Direktheit der Quellen uns sehr nahe: ein Mensch wie wir, einer von uns. Aber er ist auch sehr verschieden von uns.“11 Ähnlich ergeht es den heutigen Betrachter:innen der Bibel Hans Plocks: In seinem Fall handelt es sich um momentartige Einblicke, die der kompilierende Künstler selbst von seinem geistigen Leben überliefert. In der textuellen, bildlichen und grafischen Zusammenstellung von Notizen und Kommentaren, eingeklebter Drucke zeitgenössischer Kunstwerke, aber auch gesammelten Flugblättern und seinen Annotationen zu denselben, schuf der Seidensticker ein Werk, dessen Adressat nur selten ein späterer Leser zu sein ist.12 Vielmehr scheint in den meisten Fällen ein nicht nach außen gerichtetes Schreiben und Zeigen, sondern ein denkendes Schaffen hinter dem Zusammenspiel von Text, Schrift und Bild zu stehen – ein Schreiben im Lesen, ein Versammeln zum schriftlichen Denken, das sich vornehmlich in den Einzeichnungen und handschriftlichen Zusätzen aller Art ausdrückt, die in den zwei Bänden der Bibel zu finden sind.

Die Bücher, zu denen Plock die bedruckten Bögen der Bibel binden ließ, werden so nicht nur zu einem Behältnis für über den originalen Text hinausgehende Flugblätter und Bilder, sondern avancieren zu einem quasi dialogischen Partner Hans Plocks. In diesem Fall steht das Prozessuale, die Arbeit am Material im Vordergrund, ein zielgerichteter Präsentationsgedanke tritt dahinter zurück. Der dialogische Aspekt des Annotierens macht das Buch zu einem Kommunikationsraum, einem „materialisierten Erinnerungs- und Denkraum“, wie Magdalena Bushart in ihrer Auseinandersetzung mit der in die Bände integrierten Druckgrafik betont hat.13 Bei Claudine Moulin werden die Marginalien als „dynamischer Raum“ bezeichnet, „der sowohl synchron als auch diachron gefüllt und abgewandelt werden kann.“14 Plock weitet diesen Randbereich bis ins Extreme aus, indem er viele der wenigen nicht vollständig genutzten Blätter des gedruckten Buches für seine Einschreibungen nutzt und zusätzliche Blätter hinzufügt. Er definiert diese Bereiche zudem mit eigenen grafischen Feldern, indem er Rahmen zeichnet, die er mit Text füllt (Abb. 2).

Die Auseinandersetzung Magdalena Busharts mit den eingeklebten Druckgrafiken in der zweibändigen Bibel legt unter dem Motto „gedruckt, geschnitten, geklebt […]“ den Fokus auf die Handlungen Plocks. Sie schafft so einen Ansatz zum Nachdenken über den Prozess, der zum Entstehen dieser autobiografisch und grafisch angereicherten und kommentierten Bibel führte. Während die Integration verschiedener Drucke und ihre Verschränkung mit der Komposition der Seiten, aber auch dem Gesamtwerk eindrücklich beschrieben werden, lassen sich noch weitere Fragen insbesondere an die schriftliche Rahmung stellen: So nutzt Plock sowohl eine gängige Kursive als auch eine Majuskelschrift. Diese rahmt beispielsweise auf der Spiegeldoppelseite15 (Abb. 3) des zweiten Bandes die Zeichnung eines Christus mit ausgebreiteten Armen.

Abb. 3: Hans Plock, Bibel, Stadtmuseum Berlin XIII 387 Bd. II 001 und Bd. II 002.

Nachträglich auf diese Seite aufgebracht und teilweise über die Zeichnung aufgetragen, verbindet sich das hier notierte Gebet inhaltlich mit dem bewegten, zum Himmel aufblickenden Christus. Die betonte Monumentalität der Buchstaben, die nicht nur in ihrer Form als Majuskeln (Bedeutungs-)Schwere haben, sondern auch durch die besonders dunkle Tinte und die Stärke der Linien schwärzer und dunkler wirken als der gedruckte Text, der auf der gegenüberliegenden Seite zu sehen ist, macht sie zu einem Bild im Bild. Plock setzt die letzten Zeilen des Gebets links vertikal und muss hierfür das Buch gedreht haben. Die veränderte Leserichtung aktiviert somit nicht nur die zukünftigen Leser:innen, sondern wurde bereits von Plock selbst in der Bewegung des Buches ausgeführt. Diese letzten Zeilen schaffen damit auch eine Diskontinuität der Lektüre, eine Abgeschlossenheit des Gebets und des Bildes in sich – sie stellt sich mit dem „Rücken“ gegen die gegenüberliegende Seite, auf der sich nun fast unabhängig ein neuer grafischer Raum eröffnet. Auf dieser Seite arbeitet Plock mit dem gedruckten Text, der bereits drei verschiedene Schriften nutzt, um unterschiedliche Ebenen zu kommunizieren: Capitalis für Überschriften und Antiqua für den Fließtext außerhalb des Bildfeldes und eine kursive Drucktype in der Schriftfläche, die auf der Brust des Porträts innerhalb des Bildfeldes platziert ist. Plock fügt diesen Schriften eine weitere hinzu – eine Majuskelschrift, mit der er keine dieser Schriften imitiert, sondern ihnen eine sichtbar unterschiedene weitere Stimme beigesellt. Diese ordnet sich dabei den anderen Schriften nicht unter, sondern wird im tiefem Ton ihrer Farbigkeit betont, die kompositorisch dem dunkel kolorierten Bildfeld ein Gleichgewicht auf der Seite zu verschaffen scheint. Die schriftlichen Hinzufügungen Plocks auf dieser Doppelseite wirken somit grafisch in unterschiedlicher Art und Weise: Sie fügen sich auf der visuellen Ebene in die Komposition ein und verbinden die verschiedenen Einklebungen miteinander. Zugleich nutzt Plock sie, um Bildflächen voneinander zu trennen.

Abb. 4: Hans Plock, Bibel, Stadtmuseum Berlin XIII 387 Bd. II 005 und Bd. II 006.

Auf anderen Seiten stellt Plock seine Hinzufügungen nicht so sehr in den Vordergrund: Auf der Doppelseite, die Schongauers Marientod mit einem anonymen Schmerzensmann zusammenführt (Abb. 4), zeigt sich eine gänzlich andere Nutzung der handschriftlich eingefügten Details: Hier wird das eingeklebte Bild von einer Schmuckleiste gerahmt, deren kleine kolorierte Flächen in Farbigkeit und Gestaltung Schmucksteine evozieren könnten. Auch hier findet sich Text von der Hand Plocks: Er ist auf dem unteren Rand der Seite in langen Zeilen kursiver Schrift hinzugefügt. Magdalena Bushart führt hier aus, dass sich im Kommentar Plocks Kennerschaft äußert und deutlich wird, dass sowohl die Integration des Drucks in seine Sammlung als auch die kleinteilige Rahmung seiner künstlerischen Bewunderung des Werks Ausdruck verleiht.16 Gleichzeitig ist frappierend, wie sehr der Rahmen um die Druckgrafik hier eine weitere Ebene auf der Seite eröffnet: Die kursive Notiz, die Schrift mit der Plock auch im restlichen Buch seine persönlicheren Kommentare und Erinnerungen anbringt, findet außerhalb der begrenzenden Rahmung ihren Platz. Auf der gegenüberliegenden Seite jedoch, die einen weniger qualitätvoll ausgeführten Schmerzensmann eines anonymen Künstlers zeigt, hat der Seidensticker seine Inschrift wieder in dunkler Majuskelschrift integriert. Sie bildet selbst nicht nur die Füllung des mit Linien umrissenen Rahmenfeldes, sondern wird, wie auch schon in der Kombination von Christus und Gebet, bis ins Bildfeld hineingeführt. In seiner Gestaltung mit Schrift scheint Plock hier also bestimmte Register von Bildbetrachtungen zu eröffnen, etwa die Unterscheidungen zwischen Bilddokumenten historischer Natur, wie der Porträts, von religiösen Ansichten, die mit Gebet und Gleichnissen einhergehen und von Kunstbetrachtungen. Diese Beispiele zeigen, wie Plock nicht nur das grafische Zusammenspiel der von ihm eingebrachten Bildwerke sondern auch der Schrift dazu nutzt, um seine hinzugefügten Kommentare in unterschiedliche Relationen zum Bild zu stellen.

Einen weiteren visuellen Aspekt der schriftlichen Interventionen Plocks stellen die auch grafisch unterschiedlichen Arten des Annotierens dar. Wie schon von Claudine Moulin und Magdalena Bushart mehrfach hervorgehoben, kann hier erst eine detaillierte Analyse komplexere Einsichten ermöglichen. Der Raum, in den Hans Plock sich in seiner Bibel einschreibt, ist ein Raum, der durch die grafische Kommunikation seiner handschriftlichen und gezeichneten Interventionen mit den gedruckten Objekten entsteht. Auch der Zeitaspekt spielt hier eine Rolle, fügt Plock doch durch seine Einklebungen, seine Kommentare und tagebuchähnlichen Erinnerungen dem Narrativ der Bibel weitere zeitliche Ebenen hinzu: Neben der biblischen historischen Zeit zeigt sich in den Annotationen das Verständnis der in der religiösen Schrift angelegten Gleichnisse, die sich auf die Lebenszeit Plocks beziehen.17 Seine Schilderungen sind Zeitzeugnisse, in denen er sowohl Erlebtes schildert, als auch das Beobachtete moralisch beurteilt (was einen überzeitlichen Aspekt beinhaltet – als Nachdenken über das richtige Handeln). Selbst die Zukunft findet ihren Platz in dieser Intertemporalität: In den gezeichneten Schriftbändern der Marginalien (Abb. 5), die nur zum Teil von ihm mit Notizen gefüllt wurden, zeigt sich die Erwartung, die Schaffung eines potenziellen Rahmens.

Abb. 5: Hans Plock, Bibel, Stadtmuseum Berlin XIII 387 Bd. I 041.´

Da Plock einige der Schmuckbänder mit Text füllte, müssen die weiteren gezeichneten leeren Bänder als zukünftiger, als potentieller Schreibraum verstanden werden – als Raum, den sich der Leser und Schreiber Plock vorbereitet hat, um sie während seiner fortlaufenden Lektüre oder Versenkung nutzen zu können. Aus der reinen Objektansicht – dessen Entstehungsprozess aufgrund der benutzten Materialien zum Teil grob datiert, dessen Prozesshaftigkeit aber nur vermutet werden kann, ist es schwierig zu rekonstruieren, in welcher Geschwindigkeit Plock die vorgezeichneten Flächen nutzte: bereitete er sie vor, um einen vorgedachten Text hineinzuschreiben? Oder handelt es sich um voneinander geschiedene Schritte, die zunächst einen Raum für das Einschreiben schaffen und diesen später, im Moment des Lesens – zum Einschreiben nutzen?18

Während für Plock als „Chronist“ das Zeugnis eigenen Erlebens eine Rolle spielt, scheint er gleichzeitig im Prozess des Entstehens des hier geschaffenen Behältnisses auch den Effekt zu dokumentieren, der bei Giuriato, Stingelin und Zanetti nach einem Zitat von Max Frisch folgendes bedeutet: „Schreiben heißt: sich selber lesen.“19 Handelt es sich bei der Bibel Plocks um ein von ihm komponiertes Zeitdokument? Oder ist es vielmehr eine performative „Materialisierung des Lesens“?

Glenn Ligon

Der zeitgenössische Künstler Glenn Ligon nutzt in seinen Werken Schrift ganz dezidiert in einer Bewegung des ständigen Kippens zwischen dem Visuellen und dem Linguistischen.20 Auch er spielt dabei mit der „Materialisierung des Lesens“ und führt den Betrachter:innen das Oszillieren zwischen den unterschiedlichen Ebenen der Wahrnehmung vor. „I AM A MAN“ (Abb. 6) – diese Worte bilden den Hauptteil von Glenn Ligons Condition Report (2000) in der Tate Gallery.21 Das Diptychon, das der afro-amerikanische Künstler nicht nur als Zitat einer eigenen Arbeit, sondern insbesondere als Echo von Protestplakaten Demonstrierender in Memphis (Tennessee) am 28. März 1968 schuf,22 zeigt links eine verkleinerte Wiederaufnahme der Plakate, ausgeführt als Malerei in Farbe auf Leinwand, mit den gedruckten Worten und rechts eine Kopie des Bildes mit einer Vielzahl von Markierungen, Strichen und handschriftlichen Anmerkungen.

Abb. 6: Condition report (2000), Glenn Ligon, Tate Gallery.

Ligons Condition Report zeigt die mehrfache Wiederholung eines historischen Motivs, das der afro-amerikanische Fotograf Ernest C. Withers dokumentiert hat. Ligon nimmt die Gestaltung der Plakate auf, die den Schriftzug „I AMA MAN“ zeigten (Abb. 7)23 und im Rahmen der Proteste die diskriminierende Behandlung Schwarzer Personen in den USA der 1960er Jahre sowie die Forderung nach Sichtbarkeit, Anerkennung und Gleichberechtigung formulierten.

Abb. 7: Ernest C. Withers, I Am a Man: Sanitation Workers Strike, Memphis, Tennessee, March 28th, 1968.

In einer ersten Arbeit, die er 1988 schuf, machte Ligon die in Druckschrift auf weißem Grund gezeigte Aussage „I AM A MAN“ zu einem eigenen Werk. Während er damit die historische Kontinuität (und die anhaltende Problematik der Diskriminierung) betonte,24 wird die selbstreferentielle Aussage „I am“ auch zu einer Aussage über den Künstler selbst.25 Auch wenn der Text im Stil von Druckbuchstaben erscheint, die stilistisch auf eine mechanische Herkunft verweisen, werden sie vom Künstler mit Schablonen auf die Leinwand aufgebracht: er schreibt sie und sich selbst hinein. Der Schriftzug von seiner Hand ist so zugleich Referenz und eigenes Werk. Durch die Übersetzung in ein Kunstwerk bündelt und zentralisiert er außerdem die Wirkmacht des Schriftzugs – war er als Protestplakat ein Aufschrei, der in er Vielstimmigkeit des Massenprotests Wirkung zeigen sollte, wirkt er als Echo dieser Vielheit im Unikat des einzelnen Kunstwerks. Durch die Übertragung in einen Galerieraum, in dem die Betrachter:innen dem Werk individuell begegnen, wird seine Reichweite über den ursprünglichen Kontext hinaus erweitert. Während die Leinwand von 1988 sich seit 2012 in der Sammlung der National Gallery of Art befindet,26 zeigt Ligon mit dem Condition Report von 2000 in der Tate Gallery, wie schnell die grafische Wirkung eines so prägnanten Satzes in den Hintergrund geraten kann: Neben einer gerahmten Reproduktion der Arbeit von 1988 hängt in einem zweiten Rahmen die museale Beschreibung desselben. Die Kommentare zum Zustand des Kunstwerks,27 der im musealen Kontext übliche „Condition Report“, der fotografisch den Erhaltungszustand und kleinste Schäden mit handschriftlichen Markierungen und Anmerkungen dokumentiert, lenken hier die Betrachter:innen vom Text ab und bringen sie dazu, ihre Aufmerksamkeit auf die Unregelmäßigkeiten der Bild- bzw. Schreiboberfläche des Werkes zu konzentrieren. Insbesondere durch das Nebeneinander werden die Effekte von Schrift und Lesen greifbar: Während sich links der Text mit seinem durch die typografische Dominanz der Großbuchstaben und in der Hervorhebung des Wortes „AM“ durch Unterstreichung in den Vordergrund drängt, überlagert die geringe Schriftgröße und die individuelle Natur der handschriftlichen Anmerkungen auf dem rechten Bild den eigentlichen Text.

Abb. 8: Glenn Ligon, Condition Report (2000), Tate Gallery, Detail.

Die Verschiebung des Fokus, der nun den Schriftzug „Ich bin ein Mensch“ nicht mehr in das Zentrum rückt, sondern sich in der Entzifferung der kleinteiligen, aus der Ferne nicht lesbaren Vermerke verliert (Abb. 8), zeigt mit minimalen kompositionellen Mitteln die politische Tiefe des Werks auf: In der Inszenierung von Ligon wird die Forderung nach Sichtbarkeit Schwarzer Menschen, die links deutlich in Bild und Text auf die Betrachtenden wirkt, durch die Ablenkung der „Zustandsbeschreibung“ aus dem Blick verloren.28 Erst im Laufe der schrittweisen Entzifferung der verschiedenen Anmerkungen („dark mark“, „hairline crack“, „brown drops“, „dark spots“) vermittelt sich ihr Inhalt, der die Betrachtenden wiederum zur detaillierten Prüfung der weißen, gemalten Oberfläche unter der Schrift zurück führt, um diese schriftlich fixierten Beobachtungen nachzuvollziehen.

In der Komposition, die mit mehreren Ebenen des historischen und bildlichen Zitierens spielt, wird die Begegnung von Handschrift und Druckschrift zu einer Inszenierung unterschiedlicher Interventionen und Perspektiven. Während die Druckschrift durch die typographische Konstante der verwendeten Typen visuell entindividualisiert ist, fordert der durch sie geformte Text die Anerkennung der Schwarzen Demonstranten, und damit der Individuen ein, die 1968 durch rassistische Gesetze als nicht gleichberechtigter Teil der Gesellschaft behandelt wurden.

In seinem Zitat des Plakats re-aktualisiert Glenn Ligon 1988 die ursprüngliche Forderung und transformiert, als er 2000 sein eigenes Werk im Druck zitiert, neben der fortgesetzten Auseinandersetzung mit der Thematik, das Bild erneut.29 Er nutzt die unterschiedlichen Schriften hier einerseits bildlich, indem er das historische „Dokument“ von 1968 wiederholt. Der condition report mit seinen handschriftlichen Anmerkungen jedoch bezieht sich auf das Kunstwerk, das er selbst schuf. Es ist nicht mehr der in unterschiedlichen historischen Kontexten, auf vielen Plakaten einzelner Demonstrant:innen auftauchende Ausruf nach Anerkennung, sondern ein künstlerisches Werk, dessen Erhaltungszustand auch seinen Wert im musealen Kontext reflektiert. Zugleich stellt es sich in eine Linie mit der kritischen Botschaft des ersten Zitats, formuliert sich hier doch eine diskursive Herausforderung, wenn die Handschrift, in der die detaillierte Betrachtung des Werks dokumentiert ist, von der schreienden Botschaft des Plakates abzulenken vermag. Vielmehr zeigt er dies nicht, sondern lässt die Betrachter:innen die Ablenkung selbst nachfühlen.30

 

Abb. 9: Clarissa Sligh, Reading Dick & Jane with Me, 1989, Visual Studies Workshop Press, Front cover.

Clarissa Sligh

Auch die afro-amerikanische Buchkünstlerin Clarissa Sligh zeigt, wie unsere Sehgewohnheiten und die grafische Wirkung von Schrift in der visuellen Vermittlung von diskursiven Elementen genutzt werden kann. In ihrem Werk Reading Dick and Jane with me31 (Abb. 9) schafft Clarissa Sligh ein Buch, in welchem zwischen den Seiten Gesellschaftskritik und das Einschreiben der eigenen Erinnerung in stetigem Dialog verschmelzen.32 Die Buchreihe Dick and Jane (Abb. 10),33 die in den 1930er Jahren in den USA erschien, wurde bis in die 1960er Jahre als Schulanfangslektüre genutzt.34 Über kurze Sätze begleiten die jungen Leser:innen die Kinder Dick und Jane und ihre Familie und Haustiere in ihrem Alltag. Die hier inszenierte Normalität weißer, bürgerlicher Familien stand jedoch in deutlichem Kontrast zur Lebensrealität vieler Schulkinder, deren familiäre Verhältnisse, Identität und Alltag keinerlei Niederschlag fanden – wurde doch erst in den 1960er Jahren eine afro-amerikanische Familie in die Geschichten integriert.35

Abb. 10: Dick and Jane. Fun with Our Family, Grosset & Dunlap/ New York 1965, Seite 14.

Clarissa Sligh thematisiert in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit dieser Buchreihe, wie die im Lernprozess oft wiederholte Lektüre zur Infragestellung ihrer eigenen Erfahrungen führte. Strukturieren doch die Bücher nicht allein das Lesen, sondern schließen dabei eine große Zahl insbesondere afroamerikanischer Kinder von der Erfahrung einer eigenen „Normalität“ aus. Dieser Dissonanz gibt Sligh in ihrer Re-Lektüre von Dick und Jane eine visuelle Form.

Die Betrachter:innen werden durch die Re-Lektüre geführt, indem Sligh die kurzen Sätze, die ursprünglich entstanden, um kleine Kinder beim Lesenlernen zu unterstützen, aufgreift und sie mit ihren persönlichen zweifelnden Erinnerungen an das Anderssein konfrontiert (Abb. 11 und 12). Für diese Konfrontation nutzt die Künstlerin erneut ein Gegenüber von gedruckter und handgeschriebener Schrift: Auf der rechten Seite wird der Ausspruch „Look look see us play“ in abnehmender Schriftgröße seitenfüllend wiederholt. Durch dieses Layout wird die performative Repetition der Sätze durch die Leseanfänger:innen auch in der Repräsentation des Textes greifbar gemacht. Der gewählte Satz lässt die Leser:innen zu Beobachter:innen der spielenden Kinder werden. Diese sind als Zeichnungen weiterhin in ihrer Verortung im Buch gekennzeichnet, indem Sligh sie auf der Oberfläche eines gezeichneten Buchs zeigt. Eine der Figuren tritt aus dem Buchraum heraus und ragt in den gedruckten Text hinein. Sie wirkt in ihrer schraffierten Umrisszeichnung, als schaue sie aus der Seite heraus und gibt dem „Look look see us…“ so eine Adressatin, die die Betrachter:innen anschauen kann.

Abb. 11: Clarissa Sligh, Reading Dick & Jane with Me, 1989, Visual Studies Workshop Press.

Abb. 12: Clarissa Sligh, Reading Dick & Jane with Me, 1989, Visual Studies Workshop Press.

Demgegenüber schreibt Sligh ihre eigene Stimme in den Duktus ihrer Handschrift ein: „You play in your good clothes every page. We must keep ours nice for Sunday school days.“ Auch diese Sätze werden wiederholt und spiegeln damit die Erfahrung der Repetition. Zusätzlich integriert Sligh hier Fotografien von sich selbst und ihren Geschwistern in ihrer Sonntagskleidung. Eine kleine Zeichnung in ungelenken Linien umreißt die Kirche, für die die gute Kleidung aufgehoben wurde. So stehen sich zwei Realitäten auf der Doppelseite gegenüber: Die Zeichnungen, die aus dem dargestellten Buch heraustreten und die Fotos, die in ihrer medialen Wirkung den Blick in eine real existierende Vergangenheit vermitteln. Die Unterscheidung definiert eine fiktive Buchwelt und eine reale Erinnerungswelt, die durch die Fotografien, aber auch die Individualität des Schriftduktus unterstrichen wird. Auf einer der folgenden Seiten beginnen sich beide Welten zu vermischen (Abb. 13): In einem aufgeschlagenen Buch auf der rechten Seite ist der gedruckte Text zu lesen „Puff is pretty pretty white“.

Abb. 13: Clarissa Sligh, Reading Dick & Jane with Me, 1989, Visual Studies Workshop Press (here from MASSART).

Erneut zeigen die zahlreichen Wiederholungen an, wie wenig sich die Leseanfänger:innen der prägenden Wirkung der Schullektüre entziehen sollten. Unter der Zeichnung des geöffneten Buchs schaut eine gezeichnete Figur aus dem Buch die Betrachter:innen an, vor ihr sind Sligh und ihre Geschwister zu sehen. Doch was auf vorhergehenden Seiten scharfe Fotografien waren, verschwimmt hier zu nur in Umrissen erkennbaren Porträts. Durch die klaren Linien der gezeichneten Figuren aus der Geschichte Dick und Janes wirken diese zunehmend greifbarer als die Fotografien. Auch auf der linken Seite der Doppelseite ist die weiße, gezeichnete Figur klarer als die verwischten Porträts der schwarzen Kinder. Der handgeschriebene Text bestätigt den visuellen Effekt: „These stories seem more real than us everybody is so perfect everybody is so right who we are begins to slip away when our schoolbooks sound like we should be that way could we be that way …” Die gezeichnete Figur tritt vor den Text und verdeckt so selbst die geschriebenen Gedanken Slighs, drängt sich auch vor diese. Die Handschrift Slighs zeigt hier nicht nur ihre individuelle Erinnerung, ausgedrückt im Duktus und im Gegensatz zur gedruckten Präsenz der Bücher von Dick und Jane. Die Autorin ist präsent in ihrer Schrift, so dass das Gefühl des Verschwindens in der Lektüre seine grafische Entsprechung in der den Text verdeckenden Buchfigur findet.

In der Nutzung der eigenen Handschrift, die ihr Denken beim Lesen der kleinen Texte protokolliert, schafft die Künstlerin ein Bild, das über das Lesen und Denken, das Darstellen und Erinnern zugleich reflektiert. Durch die verschiedenen Arten von visuellen Effekten – gedruckte und handgeschriebene Schrift, fotografische Bilder und Zeichnungen – treten die verschiedenen Momente des Leseaktes in einen Dialog. Ihre Gleichzeitigkeit wird durch die Details betont, die keine lineare Lektüre ermöglichen und sich gegenseitig antworten.

Abb. 14: Gilles Elie dit Cosaque, Lambeaux, 12 Colllagen in Ausstellung, laufendes Projekt seit 2009, verschiedene Materialien auf Papier.

Gilles Elie dit Cosaque

In einem abschließenden Beispiel wird diese nicht-lineare „Erzählung“ besonders wirkungsvoll genutzt. Mit einem kreolischen journal intime, einem künstlerischen Tagebuch, schreibt Gilles Elie dit Cosaque eine unendliche und damit unendlich wandelbare Geschichte des „Antillais“.36 Auf Doppelseiten (Abb. 14), die in immergleichem Format (33×22 cm) auf ihr Zusammenspiel als Serie verweisen, zeigt der aus Martinique (Frankreich) stammende Künstler seine multimedialen Collagen.37 Sie zeigen Falt- und Heftspuren in der Mitte, die der Künstler bewusst anbringt, um den Eindruck eines aus einem Tagebuch herausgelösten Blattes zu erzeugen.38 In zwölf Rahmen, die in variierender Kombination ausgestellt werden, wird den Betrachter:innen ein Einblick in dieses vermeintliche Tagebuch der creolité gegeben – wobei das Spiel mit der in den unterschiedlichen Kombinationen sich verändernden Lesart dabei zentraler Aspekt des Gesamtwerks ist.39

Abb. 15: Gilles Elie dit Cosaque, Lambeaux, laufendes Projekt seit 2009, verschiedene Materialien auf Papier, 33×22 cm.

Schrift und die verschiedenen Arten von Schriften, die der Künstler dabei in seine Collage integriert, übernehmen einen wichtigen Teil der Narration: So etwa auf einer Doppelseite, die der anatomischen Ansicht eines Menschen eine ethnografische Fotografie gegenüberstellt, die die dargestellte Frau im Kontext der Aufnahme entindividualisierte. Der Künstler integriert diese Aufnahme in die Erzählung seiner eigenen Geschichte und Herkunft und gibt damit der abgebildeten Frau zwar nicht ihren Namen zurück, weist ihr jedoch einen Platz in der Geschichte zu (Abb. 15) und erweitert die Wirkung dieser Bilder durch verschiedene schriftliche Elemente.40 Neben und auf dem Arm der Frau ist in kindlich anmutender Schulschrift eine Konjugationsübung zu lesen: „Nous sommes / Vous êtes / Ils sont.” Hiermit wird nicht nur das zentralisierte Schulsystem der französischen Überseegebiete thematisiert, welches auch die Kinder in der Karibik zu jungen Franzosen erziehen soll.41 Im Erkennen einer schreibenden Kinderhand wird auch das Nachdenken über die Frage der eigenen Identität greifbar, die hier mit der historisch-ethnografischen Fotografie verbunden wird. Verstärkt wird der kritische Ton dieser Assoziation durch weitere Elemente: auf der linken Seite der Collage ist neben weiteren Schreibübungen, in denen Schüler den vorgedruckten Text ergänzen sollen (Voici le … France… Fort-De-France… – ein weiteres Spiel mit der Abhängigkeit Martiniques von Frankreich) am unteren Rand der Seite zu lesen: „Que voit-on au marché de Fort-de-France? – Was sieht man auf dem Markt von Fort-de-France?“

Doch diese Frage ist in einer anderen Form geschrieben, der typografische Bruch verweist auf einen anderen Kontext, der durch den räumlichen Zusammenhang auf derselben Seite jedoch nicht einen Themen- sondern eher einen Stimmenwechsel anzuzeigen scheint. So ist die nicht in Schrift sondern in Bild gegebene Antwort auch im Zusammenhang mit der restlichen Komposition zu lesen: Der Künstler zeigt am unteren Rand des Blattes einen Ausschnitt aus der ikonischen Darstellung eines Schiffs, in dem versklavte Menschen transportiert wurden.42 Durch die große Bekanntheit der Darstellung ist die Bildquelle hier auch im verkürzten Zitat des kleinen Ausschnitts unmittelbar zu verstehen.

Die Überlagerung einer anatomischen Zeichnung43 und des Ausschnitts der Ikone des Sklavenhandels mit einer vermeintlichen Frage aus dem Schulunterricht, der Wechsel zwischen Bild und Text und ein Schreibduktus, der auf die Hand eines Kindes verweist, schaffen hier einen komplexen Denkraum. Die Anspielungen fügen, in Kombination mit der Fiktion einer privaten Begegnung mit einem Tagebuch, ein Kunstwerk zusammen, das zugleich individuell erscheint und doch innerhalb der Bevölkerung der französischen Karibik geteilt wird. Der Verweis auf Schulpraktiken, die von Generationen junger Antillais geteilt wurden (und werden), und die bildlichen Anspielungen auf eine gemeinsame Vergangenheit schaffen ein Terrain des Verständnisses, das dem Konzept der Kreolisierung zugrunde liegt. Dabei geht es nicht um die Dokumentation eines existierenden historischen Narrativs, sondern berührt „in der Karibik […] die Herausforderung der Existenz einer kollektiven Erinnerung zentrale Fragen der Selbstdefinition: antillische Geschichte zu schreiben bedeutet zu allererst diese Geschichte zu imaginieren oder vielmehr die Geschichten im Plural…”.44

Die Arbeit mit offenen Referenzen und Verweisen ist dabei eine grundlegende Eigenheit der Arbeiten Cosaques‘, die der Pluralität der Geschichte(n) und ihrer Offenheit den entsprechenden Raum einräumt – ein Raum der sich zwischen den Schriften und Bildern, zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen entfaltet.

Schluss

Die vier hier vorgestellten Beispiele gleichen in gewisser Weise einer Tour de Force, scheinen Zeiten und Kontexte doch grundsätzlich verschieden und schwerlich vergleichbar – doch einigt sie das Band von Schrift und Bild, von SchriftBild. Während man bei Hans Plock zumindest in Teilen ein nicht auf Wirkung ausgelegtes Schreiben vermuten kann, sind die anderen Werke deutlich „Kunstwerke“ und ihre Betrachtung durch ein Kunstpublikum Teil ihrer konzeptuellen Entstehung. Doch soll die Betrachtung der Werke nicht allein die Rezeption (geplant oder ungeplant) in den Blick nehmen, sondern herausarbeiten, wie verschieden der visuelle Effekt des Gegenübers von Handschrift und Druckschrift genutzt werden kann. Dabei wirken in der Betrachtung der Objekte unterschiedliche Momente zusammen, die zum besseren Verständnis getrennt betrachtet werden müssten: So ist der Akt des Schreibens ein zeitlich dem Akt des Lesens vorausgehender Moment (selbst dort, wo man während des Schreibens das Geschriebene immer wieder liest). Dem Akt des Schreibens vorgelagert (oder auch gleichzeitig mit ihm) ist das Ersinnen des Inhalts.

Diese zeitliche Nähe des Denkens und Schreibens ist gerade im Fall Hans Plocks von Bedeutung, da hier die Schaffung des Rahmens und sein Beschreiben derart miteinander verschränkt sind, dass eine genauere Kenntnis der zeitlichen Abfolge nötig wäre, um den Vorgang besser zu verstehen. Wenngleich die anderen Beispiele nicht in einem Kontext entstanden, in welchem die spontane Gestaltung während des Arbeitens eher einem Denkprozess zugeordnet werden kann, denn einem gestalterischem Tun, ist ihnen doch ein wichtiger Aspekt mit der Bibel Plocks gemein: Sie wirken im Zusammenspiel von Bild und Schrift. Dabei sind die beiden Formen nicht klar voneinander zu trennen, konnte doch in der Argumentation gezeigt werden, wie Schrift in vielen dieser Fälle zum Bild wird, das in seiner grafischen Aisthesis und nicht als Text wirkt.45 Ein anderer Aspekt, der sich durch die Werke zieht, ist ihre enge Beziehung zum Schreiben von Geschichte: Livia Càrdenas wies darauf hin, dass Plock selbst auf den Nutzen für zukünftige Leser einging, um ihnen Dinge zu überliefern, die sie (zumindest ging er davon aus) nicht mehr kannten. Ligon legt seiner Komposition ein komplexes Spiel mit Intertemporalitäten zugrunde, in denen er Kritik von anhaltenden gesellschaftlichen Problemen mit der künstlerischen Vorführung von Verschiebung der Sichtbarkeiten verbindet. Clarissa Sligh schafft mit ihrem Künstlerbuch einerseits eine sehr persönliche Gegen-Geschichte zum amerikanischen Klassiker Dick and Jane. Gleichzeitig hält ihre Re-Lektüre eine Erfahrung fest, die viele Kinder mit afro-amerikanischem Hintergrund wiedererkennen konnten. Mit einer Auflage von 1000 Exemplaren wird ihr eigenes Buch zu einem möglichen Gegengewicht in der Buchkultur (noch größere Wirkkraft bekommt es durch die digitale Präsenz) und damit eine Möglichkeit „to talk back“, wie sie selbst schreibt.46 Auch bei Gilles Elie dit Cosaque wird die künstlerische Collage in der Nutzung der unterschiedlichen Medien zu einem kulturellen und historischen Narrativ komponiert, das sich nicht umsonst mit den literarischen Konzepten karibischer Schriftsteller, wie Patrick Chamoiseau, Raphael Confiant und anderen identifiziert, Literaten, die mit Bildern in Schrift arbeiten.47

Der Zusammenhang von Schrift und Gedächtnis ist dabei für das Verstehen dieses Zusammenspiels grundlegend. Die elementare Eigenschaft der Schrift, Informationen und vergängliche Momente festzuhalten und in ihrer materiellen Form in das (Kultur-)Gedächtnis einzuschreiben, wird dabei nicht allein medial, sondern auch als kulturelle Referenz nutzbar gemacht. Insbesondere in den westlichen Kulturen ist die Existenz geschriebener Geschichte grundlegend für ihre Anerkennung und Aufnahme in offizielle Narrative. Das Buch als Behältnis dieses geschriebenen Wissens und Medium des Zugangs zu demselben, wurde nicht umsonst als Attribut gesellschaftlicher und geistiger Eliten genutzt, wie es im eingangs beschriebenen Porträts von Andreas Vesalius deutlich wurde.48 Dies führte insbesondere in der Konfrontation mit Kulturen, in denen Schrift eine weniger bedeutende Rolle für die Geschichte und das kollektive Gedächtnis spielte, zu einem deutlichen Ungleichgewicht der tradierten Narrative. Auch im Kontext der Erinnerungskulturen von unterdrückten Teilen der Bevölkerung, sei es aus kolonialen, rassistischen oder anderen Gründen, aus Desinteresse oder in bewusstem Verschweigen, entstanden und bestehen bis heute Fehlstellen, die die Unsichtbarkeit zahlreicher Geschichten zur Folge haben. Durch nicht-institutionelle Geschichtsschreibungen wie der Aufzeichnungen Hans Plocks49 und künstlerische Interventionen, die mit historischen Materialien arbeiten, diese jedoch um wenig oder nicht überlieferte Erinnerungen erweitern, wird unser kollektives Gedächtnis beständig erweitert. Indem sich diese Künstler:innen durch ihre bewusste Entscheidung für das Medium der Schrift in die geschriebene Kultur einschreiben, werden ihre Erzählungen Teil des kulturellen Gedächtnisses.

Die Benutzung der unterschiedlichen Schriften in diesem Kontext zeigt nicht nur das bildhafte Wesen von SchriftBild. Das performative Moment des Schreibens, das gleichzeitig Bild und Inhalt schafft, gibt den hier vorgestellten Akteuren ein mediales Instrument, sich in dialogischen Kompositionen in die Geschichte einzuschreiben. Als visuelle Objekte interagieren sie auf verschiedenen Ebenen mit den Sinnen der Betrachter:innen und entfalten so eine vielstimmige Wirkkraft, einen Denkraum der zwischen Geschichte und Geschichten wirkt.

 

 

Bildnachweise

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Philippa Sissis, Artist Books – between print and script, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/1745 [Abrufdatum / Date of Access].

 

  1. 1543 veröffentlichte Vesalius sein Werk De humani corporis fabrica, das im Vorwort der Basler Ausgabe als das schönste Buch der Welt beschrieben wurde. Siehe Hélène Cazes, La fabrique de la controverse, in: Tensions à l’âge de l’imprimé. Conflit et concurrence des publics dans la littérature française de la Renaissance / Tensions in the Age of Printing: Audience Conflict and Competition in French Literature of the Renaissance, (= Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme 42 WINTER / HIVER 2019 Nr. 1, Sonderausgabe / Special Issue), S. 129–162, hier S. 130, Anm. 5. []
  2. Siehe zum Motiv des Fingers im Buch: Ulrich Johannes Schneider, Der Finger im Buch. Die unterbrochene Lektüre im Bild, Bern/ Wien 2020, vor allem S. 64–65. Schneider analysiert den Zusammenhang des Porträts mit der Bedeutung des Fingers in der große Bedeutung erlangenden Publikation von Vesalius. In der hier gewählten Annäherung an Tizians Porträt des Vesalius‘ soll das im Bild formulierte haptische Moment hervorgehoben werden. []
  3. Siehe dazu beispielsweise: Giuseppe Billanovich, Petrarch and the Textual Tradition of Livy, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 14 (1951), Nr. 3/4, S. 137–208. []
  4. Zu einer methodischen Einführung in die Erschließung von Annotationen und Glossierungen siehe: Claudine Moulin, Rand und Band. Über das Spurenlesen in Handschrift und Druck, in: Marginalien in Bild und Text. Essays zu mittelalterlichen Handschriften, hrsg. Patrizia Carmassi und Christian Heitzmann, Wiesbaden 2019, S. 19–59. []
  5. Moulin 2019 (Anm. 4), S. 23. []
  6. Hier baue ich auf meine Dissertation auf, in welcher ich mich unter dem Konzept des SchriftBildes mit der grafischen Bildlichkeit von Schrift auseinandersetze. Ich beziehe mich dabei auf Arbeiten von Sybille Krämer (zur Schriftbildlichkeit) und Jeffrey Hamburger (script as image), formuliere aber einen Ansatz der sich auf die wenig untersuchte visuelle Präsenz und Wirkung von Schrift konzentriert und somit über die Sprach-Schrift-Beziehungen reflektierenden Ansätze von Krämer und die mit künstlerisch überformten Schriften arbeitenden Fragen von Hamburger hinaus geht. Siehe dazu: Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, hrsg. Sybille Krämer, Sybille, Eva C. Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke, Berlin 2012 und Jeffrey Hamburger, Script as Image, Paris/ Leuven/ Walpole 2014 und die noch nicht veröffentliche Dissertation: Philippa Sissis, Zwischen Artefakt und Produkt – das humanistische SchriftBild der Kopien Poggio Bracciolinis, Universität Hamburg 2020. []
  7. Siehe beispielsweise Magdalena Bushart, Intermedialität um 1500. Wechselwirkungen zwischen Druckgraphik und Malerei in der Kunst der Dürerzeit, in: Das Expressive in der Kunst 1500-1550, hrsg. Jiří Fajt und Susanne Jaeger, Berlin/ München 2018, S. 43–53; Magdalena Bushart, Mediale Fiktionen. Die chiaroscuro-Holzschnitte von Hans Burgkmair und Jost de Negker, in: Technische Innovationen und künstlerisches Wissen in der Frühen Neuzeit, hrsg. Magdalena Bushart und Henrike Haug, Köln/ Weimar/ Wien 2015, S. 169–187. []
  8. Siehe dazu beispielsweise Codex und Raum, hrsg. Stephan Müller, Lieselotte E. Saurma-Jeltsch und Peter Strohschneider, Wiesbaden 2009 und Canones. The Art of Harmony: The Canon Tables of the Four Gospels, Berlin, hrsg. Bruno Reudenbach, Alessandro Bausi und Hanna Wimmer, Boston 2020, Introduction, S. VII [https://doi.org/10.1515/9783110625844 zuletzt aufgerufen 27.02.2023]. []
  9. Obwohl hier vom Zusammenhang von Schrift und Sprache die Rede ist, muss dezidiert hervorgehoben werden, dass das Konzept des SchriftBildes diese Relation nicht in ihrem Zentrum hat, wie es bei Krämer häufig der Fall ist. Den Wechsel der Schrift mit dem Wechsel der Stimme zu assoziieren, darf nicht davon ablenken, dass es sich hier um ein rein grafisches Geschehen handelt, das visuell funktioniert und losgelöst ist von der dokumentierenden Funktion der Schrift in Bezug auf Sprache. Siehe Sybille Krämer mit Rainer Totzke, Was bedeutet ‚Schriftbildlichkeit‘?, in: Schriftbildlichkeit 2012 (wie Anm. 6), S. 13–38. []
  10. Carlo Ginzburg, Der Käse und die Würmer. Die Welt eines Müllers um 1600, Berlin 2007. []
  11. Ginzburg 2007 (Anm. 10), S. 7. []
  12. So z.B. wie von Livia Cárdenas hervorgehoben, die ausführt, dass es sich um „eine Art Vermächtnistext handelt, dessen didaktischer Appell zugleich unüberhörbar ist.“ Dies zeige sich, wenn Plock schreibt, dass die Nachkommen seinen Aufzeichnungen Details zum Papsttum und dem Almosenwesen entnehmen könnten, die sie selber nicht mehr erleben würden. Siehe Livia Cárdenas, Letzte Seiten. Kirchenkritik und Öffentlichkeit in der Bibel des Hans Plock, in: Die Hausbibel des Seidenstickers Hans Plock (ca. 1490-1570). Wege der Erschließung, hrsg. Claudine Moulin und Albrecht Henkys, Heidelberg 2022, S. 51–71, hier S. 54. []
  13. Magdalena Bushart, Gedruckt, geschnitten, geklebt. Hans Plocks Bildinterventionen, in: Hausbibel 2022 (Anm. 12), S. 73–95, hier S. 73. []
  14. Moulin 2019 (Anm. 4), S. 23. []
  15. https://sammlung-online.stadtmuseum.de/Details/Index/488979 [zuletzt aufgerufen 27.02.2023]. []
  16. Bushart 2022 (Anm. 13), S. 80–81. []
  17. Matthias Meinhardt, Reformation, Reichspolitik und individuelle Frömmigkeit – Umbruchswahrnehmungen im Spiegel eines Sammelbandes aus dem Besitz Hans Plocks, in: Hausbibel 2022 (Anm. 12), S. 25–36. []
  18. Wie die gesamte Publikation bereits betont, kann diese erste Sammlung von interdisziplinären Betrachtungen nur eine erste Annäherung darstellen. Die Komposition mit Schrift und das visuelle Spiel zwischen den Schriften stellen jedoch deutlich Thema dar, die in der Auseinandersetzung mit diesem beeindruckenden Objekt noch wichtig werden. []
  19. „Schreiben heißt: sich selber lesen“. Schreibszenen als Selbstlektüren (= Zur Genealogie des Schreibens 9), hrsg. Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti, München 2008, Einleitung, S. 10. []
  20. Siehe das Zitat Copelands einer Kritik von Roberta Smith. Copeland, S. 111. Copeland zitiert nach: Roberta Smith, Lack of Location Is My Location, in: New York Times, 16.06.1991. []
  21. https://www.tate.org.uk/art/artworks/ligon-condition-report-l02822 [zuletzt aufgerufen 28.12.2022] []
  22. Siehe dazu die Fotografien von Ernest C. Withers. Siehe: https://withers.digitalrelab.com/?s=file=131118 [zuletzt aufgerufen 25.02.2023] []
  23. Bereits hier handelte es sich um ein Zitat: „They took up the slogan ‚I Am a Man‘ as a variant on the first line of Ralph Ellison’s prologue to Invisible Man, ‚I am an invisible man.‘ By deleting the word ‚invisible,‘ the Memphis strikers asserted their presence, making themselves visible in standing up for their rights.” Siehe: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.159784.html#overview [zuletzt aufgerufen 25.02.2023] []
  24. Siehe zur Bedeutung, die Glenn Ligon der Geschichte zuschreibt: Huey Copeland, Glenn Ligon and the Matter of Fugitivity, in: Huey Copeland, Bound to Appear. Art, Slavery, and the Site of Blackness in Multicultural America, Chicago/ London 2012, S.109–150, bes. S. 114. []
  25. Lauren DeLand, Black Skin, Black Masks. The Citational Self in the Work of Glenn Ligon, in: Criticism 54 (2012), Heft 4, S. 507–537. []
  26. https://www.nga.gov/collection/art-object-page.159784.html#overview [zuletzt aufgerufen 25.02.2023]. []
  27. Sie zeigen den „condition report“ den der Kurator Michael Duffy, seit 1993 im MoMa für Gemälde verantwortlich, zum Werk Untitled (I Am A Man), dass Glenn Ligon 1988 auf Leinwand ausführte, https://www.tate.org.uk/art/artworks/ligon-condition-report-l02822 [zuletzt aufgerufen 27. 02. 2023]. Dieses Werk befindet sich heute in der National Gallery of Art, https://www.nga.gov/collection/art-object-page.159784.html [zuletzt aufgerufen 27.02.2023]. []
  28. „While the print on the left of Condition Report directly mirrors Ligon’s 1988 painting, the print on the right of the pair includes marks, scribbles, and hand-written notations around the edges and borders of the image. These additions to the work are the condition report notes of the title, and refer back to the 1988 original—though this time not as it existed as a symbol of a historical event, but as it exists in the present as a rarified art object. Tracing a simple phrase—I AM A MAN—through these iterations as declaration, symbol, object, and surface, Ligon levies questions of representation and race, commodification and history, and the value and preciousness of one’s identity.” Siehe https://kadist.org/work/condition-report/ [zuletzt aufgerufen 12.01.2023]. []
  29. In einem weiteren Werk, Untitled (Am I not a man and brother?) von 1989 scheint Ligon noch einmal mit diesem Motiv zu spielen. Er zitiert diesen Satz nach einer historischen Präsentation eines schwarzen, knieenden Mannes in Ketten, der zum Emblem der Abolitionsbewegung wurde. In einer Darstellung von 1837 ist auf einem Spruchband die Frage „Am I not a man and brother?“ angebracht. Siehe dazu: Copeland 2013 (Anm. 24), S. 115. []
  30. Dabei wird in diesem Zusammenhang nicht darauf eingegangen, inwieweit die Schrift hier auch als eine Möglichkeit genutzt wird, um Kunst und Politik in einer Form zu verarbeiten, die nicht mit problematischen, weil historisch fragwürdig belegten Bildformaten schwarzer Menschen arbeitet, sondern stattdessen eine abstrakte Art der Auseinandersetzung und Inszenierung mit der Ambiguität und dem Diskurs sucht. Siehe dazu Huey Copeland, Necessary Abstractions, Or, How to Look at Art as a Black Feminist, in: Africanidades. Online Journal of the Museo Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia (Mafro), 3 (2023), Special issue assembling the proceedings of the Summerschool Anthropology and Contemporary Visual Arts from the Black Atlantic: between the Art Museum and the Ethnological museum in the Global North, hrsg. Christoph Singler, Philippa Sissis, (im Erscheinen). []
  31. Reading Dick & Jane with Me, Visual Studies Workshop Press, Paperback, 24 Seiten, 21,59 x 17,78 cm, geheftet, eine Signatur, Offsetdruck, Auflage: 1000, erschienen 1989. Siehe: https://clarissasligh.com/themes/identity/reading-dick-jane/ [zuletzt aufgerufen 25.02.2023]. []
  32. „Using family photographs and archival references, she incorporates family stories and social politics into her art, inviting her audience to gaze into experiences – both collective and individual – of African-Americans in the nineteenth and twentieth centuries.“ Siehe Deborah Willis, Clarissa Sligh, in: Aperture,Winter 1995, Nr. 138, S. 4–11, hier S. 4. []
  33. Die ersten Bücher der Reihe um die Familie der Kinder Dick and Jane erschien 1930 als Elson-Gray Readers. Der Autor war William S. Gray. Die Figuren wurden von Zerna Sharp gestaltet. Siehe dazu: https://rarebookschool.org/2005/exhibitions/dickandjane.shtml [zuletzt aufgerufen 25.02.2023] []
  34. Siehe Carole Kismaric und Marvin Heiferman, Growing up with Dick and Jane: Learning and Living the American Dream, San Francisco 1996. []
  35. „While teaching children to read, these books also taught the American Dream. They projected a vision of a white suburban world inhabited by healthy children with light hair and few problems, mothers who happily labor in the house, and fathers who return home from work each evening wearing a suit and a smile.” Siehe Lisa Gail Collins, The art of history: African American women artists engage the past, New Brunswick: Rutgers University Press 2002, S. 112–118, hier S. 112. []
  36. Die (großen und kleinen) Antillen sind die Inseln im karibischen Meer, die sich zwischen Nord- und Südamerika erstrecken. Charakterisiert sind sie bis heute durch die deutlichen Folgen der Kolonialzeit: Mindestens sieben Inseln gehören als Überseegebiete immer noch zu europäischen Staaten, eine große Vielfalt an Staatsprachen zeugt von der historischen Präsenz und anhaltenden Prägung durch die Kolonialstaaten. []
  37. In diesem Fallbeispiel gehe ich auf einige Details einer Analyse genauer ein, die ich in einem anderen Artikel vorgestellt habe. In diesem steht das künstlerische Spiel mit dem Format Buch im Mittelpunkt. Siehe dazu: Philippa Sissis, The Black Atlantic Enters the Thinking Space between the Pages: Three Books. Bundith Phunsombatlert, Atta Kwami, Gilles Elie dit Cosaque, in: Africanidades.Online Journal of the Museo Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia (Mafro), Vol. 3, Special issue: Beyond the Black Atlantic, assembling the proceedings of the Summerschool Anthropology and Contemporary Visual Arts from the Black Atlantic: between the Art Museum and the Ethnological museum in the Global North, guest edited by Christoph Singler and Philippa Sissis (im Erscheinen). []
  38. Auskunft des Künstlers in einer Email am 09.03.2022. []
  39. „ Lambeaux est une mémoire créole. Créole au sens géographique et spirituel. On pourrait dire, pour construire un afreux mot à partir du concept d’Édouard Glissant, une mémoire« créolisationnée » Une mémoire née « des données du monde absolument hétérogènes les unes par rapport aux autres, se rencontrant dans un lieu et dans un temps donné et qui, à une vitesse foudroyante, fabriquent une nouvelle donnée culturelle complexe et multiple ». Chaque double page de Lambeaux est clouée, et laisse deviner la page suivante et précédente. Ces doubles pages sont encadrées dans des boites soit individuellement soit regroupées dans un ensemble, suggérant un chapitrage, dans une narration, elle, indéfinie.“ Siehe https://www.madinin-art.net/lambeaux-de-gilles-elie-dit-cosaque-au-14n-61w/ [zuletzt aufgerufen 26.02.2023]. []
  40. Hier wird nur diese eine Collage im Detail betrachtet. Die Benutzung von Schrift und vor allem die Kombination vieler unterschiedlicher Schriftarten auf derselben Seite zeigt sich jedoch in vielen anderen Collagen dieser Serie. Schrift und SchriftBilder sind somit deutlich ein wichtiges Medium zwischen Inhalt und grafischem Diskurs in diesem Werk Cosaques. []
  41. Moise Udino, Corps noirs, têtes republicains – le paradoxe antillais, Paris 2011. []
  42. Siehe dazu: Cheryl Finley, Committed to Memory. The Art of the Slave Ship Icon, Princeton 2018. []
  43. Hier kann ein weiterer referentieller Effekt der Bezug auf die anatomischen Werke Jean-Michel Basquiats sein. Dieser hatte für eine Reihe seiner Bilder mit dem anatomischen Handbuch „Grays Anatomy“ gearbeitet. In der Collage, die sich heute im Liverpool Museum für Sklaverei (?) befindet, zeigt Cosaque sehr deutlich seine Auseinandersetzung mit Basquiat. Ich danke Paul Bernard-Nouraud für den Hinweis auf diesen möglichen Zusammenhang. []
  44. „Pour les Caraibes, le défi d’assurer l’existence d’une mémoire collective touche les questions centrales de l’auto-positionnement : écrire l’histoire antillaise veut dire avant tout imaginer cette histoire ou plutôt des histoires au pluriel.“ in : Mémoires transmédiales. Geschichte und Gedächtnis in der Karibik und ihrer Diaspora, hrsg. Natascha Ueckmann und Gisela Febel, Berlin 2017, S. 13. []
  45. Sybille Krämer, Aisthesis und Operativität der Schrift. Über ‚Schriftbildlichkeit‘, in: Schreiben als Ereignis. Künste und Kulturen der Schrift, hrsg. Jutta Müller-Tamm, Caroline Schubert und Klaus Ulrich Werner, Paderborn 2018, S. 17–34. []
  46. Siehe: https://clarissasligh.com/themes/identity/reading-dick-jane/ [zuletzt aufgerufen 26.02.2023] []
  47. Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature. Haïti, Guadeloupe, Martinique, Guyane (1635-1975), Paris 1999. []
  48. Siehe dazu auch die bereits zitierte Sammlung im Buch „Der Finger im Buch“ (wie Anm. 2) oder die Bebilderung in Alberto Manguels „Geschichte des Lesens“. Siehe: Alberto Manguel, Eine Geschichte des Lesens, Frankfurt a. M. 2008. []
  49. Und hier schließt sich der Kreis zum Anfang des Textes, denn auch der Müller Menocchio ist die Quelle einer nicht-institutionellen Geschichte, die jedoch, was einen großen Unterschied macht, durch eine Institution überliefert wurde – die Akten der Inquisition – deren Ziel es sicherlich nicht war, die „falschen“ Überzeugungen des Befragten bis heute zu überliefern. Siehe Ginzburg 2077 (wie Anm. 10). []

OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
haughenrike (28. Februar 2023). Philippa Sissis | Artist Books – between print and script. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 16. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/nlu8


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