Christina Lechtermann | techne-Narrative und wo sie zu finden sind

Liebe Magdalena, das Gefühl, ich hätte schon seit deutlich längerer Zeit, als es tatsächlich der Fall ist, das Vergnügen mit Dir zu arbeiten, löste die Lektüre Deiner Arbeiten aus. Dabei waren und sind es weniger die konkreten Gegenstände, die Du untersuchst (und von denen ich als Germanistin all zu wenig verstehe), als die Zugänge, durch die Du sie perspektivierst. Eine besondere Rolle spielt für Dich seit einigen Jahren die Frage nach der techne – ein Suchbegriff, den Du zusammen mit Henrike Haug u.a. in der Einleitung zum Sammelband ‚Technische Innovation und künstlerisches Wissen in der Frühen Neuzeit‘ von 2015 vorstelltest und, blickt man auf die Vorgeschichte des Bandes, schon deutlich länger verfolgt hast.¹ Der damit verbundene Fokus auf Materialien, Instrumente, Verfahren, Arbeitsprozesse und Gebrauchsformen eröffnet nicht nur eine neue Perspektive für die Kunstwissenschaft, sondern auch für diejenigen Disziplinen, die sich vornehmlich mit Büchern und Texten beschäftigen. Nicht selten stellt er uns zunächst vor ein heuristisches Problem, nämlich vor die Frage, wo historische techne-Narrative zu finden sind. Diese Frage lässt sich doppelt lesen, denn einerseits kann sie darauf zielen zu klären, wo überall solche Narrative zu finden sein können – dann öffnet sie unser Untersuchungsfeld auf Texte und Bücher, die wir zunächst nicht im Blick hatten und überrascht uns mit neuen Erkenntnissen darüber, wie und auch wie weit nicht nur topisches, sondern genaues, elaboriertes techne-Wissen in andere Bereiche der Literatur gelangen kann. Andererseits jedoch kann sie auch darauf abzielen zu klären, wo (und ob) überhaupt über die techne bestimmter Künste mehr als nur kursorisch oder in scheinbar wohlbekannten Topoi gesprochen wird. Dann zeigt die Frage auf Verluste, Leerstellen, Ungleichzeitigkeiten oder blinde Flecken und lässt uns mit dem Problem zurück, ob diese zu erklären und wie sie zu bearbeiten sind. Mir wird es in diesem Beitrag um die zweite Dimension der Frage gehen.

Verluste und Leerstellen

1866 druckt der Verlag von Carl Gerold’s Sohn im Auftrag des k.k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute: MAK) ein Modelbuch Johann Si(e)bmachers von 1597 „in facsimilirten Copien“.² Die Ausgabe versteht sich als Lehrstück gegen „Willkür und Verwilderung“ besonders im Bereich der Spitzenherstellung, der Weißstickerei und Wirkerei. Diese, so konstatiert der Herausgeber, habe seit dem Ende des 17. Jahrhunderts immer mehr zugenommen und es herrsche nun Geschmacklosigkeit – und zwar „in gleicher Weise in der Fabrik wie in der privaten Handarbeit, die bekanntlich so weit reicht, als weibliche Hände die Nadel führen“ (1866, Vorwort). Dementsprechend sei im Sinne einer „Regeneration des modernen Geschmacks“ zurückgehen zu den „guten, stilvollen Mustern der Vergangenheit“ (1866, ebd.). Auch die wenige Jahre später, 1874, in Berlin durch Dr. J. D. Georgens veranstaltete Ausgabe von Sibmachers Neuem Modelbuch von 1604, dient der „Bildung des Geschmacks“ und empfiehlt sich der Damenwelt und ihren Salons insofern „als der feinere Sinn für das Stilvolle bei der Ausschmückung der Wohnräume und der Toilette hier reiche Gelegenheit hat, sich zu entfalten“.³ Diese Neuausgaben legitimieren sich als Archive verlorener Formen, denn nicht nur seien die Fabrikate der Vergangenheit weitgehend abhandengekommen, sondern auch die Bücher, die die Vorlagen zu ihrer Herstellung boten, seien ausgesprochen selten geworden und nur noch in dem ein oder anderen Exemplar greifbar, „welches der Zufall dem Untergang entrissen“ habe (1866, Vorwort).

Die beiden Editionen berichten von ihrer eigenen drucktechnischen Fortschrittlichkeit: Georgens bewirbt das im kommerziellen Bereich noch relativ junge photolithographische Verfahren mit Verweis auf eine „Ausführung, welche dem Original an Sauberkeit und Exactheit“ (1881, Vorwort) gleichkomme und Gerolds lobt die bewährte und bekannte litographische Kunstanstalt von Reiffenstein und Rösch, deren Sorgfalt die „vollständigste Genauigkeit der Wiedergabe“ (1866, Vorwort) garantiere, und zählt eigens die notwendigen Verfahrensschritte ihrer Herstellung auf. Doch es sind, gegen die Annahme des Herausgebers, der betont, dass „das ganze Werk in seiner Vollständigkeit, selbst mit dem Titel, facsimilirt“ (1866, ebd.) worden sei, nur die Muster und nicht die historischen Drucke selbst, die präsentiert werden.

Modelbücher sind in besonderem Maße von extremen Schwankungen im Erhaltungszustand und v.a. im Blattbestand der überlieferten Exemplare betroffen. Gerold gibt darum zwar ‚sein‘ Exemplar, bzw. dasjenige des k.k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie, vollständig neu heraus, doch ist es eben kein vollständiges Exemplar, das ihm vorliegt. Ähnlich könnte es sich bei der Ausgabe von Georgens zugetragen haben, die sogar beide Titelblätter von 1604 abdruckt und stolz verkündet, ihr Exemplar überbiete die ältere Ausgabe in der Blattzahl deutlich. Doch spart auch diese Edition entweder bestimmte Elemente des Drucks aus, oder sie geht ebenfalls auf ein unvollständiges Exemplar zurück. Was abseits der filigranen Model liegt, die kaum weniger filigranen Reproduktionstechniken ein nachgrade ideales Material bieten, erscheint darum in den beiden Ausgaben nicht und so fehlen die verspaarigen Gedichte, die in beiden Drucken die Vorlagensammlungen einleiten.⁴ Lediglich die Titelblätter geben den Modeln und ihren spärlichen Informationen zur Zahl der anzulegenden ‚Genge‘ oder dem Hinweis auf ‚ausgeschnittene‘ Arbeit in den Ausgaben des 19. Jahrhunderts eine Rahmung.

Diese Titelbilder, wie etliche andere vor und nach ihnen, inszenieren Handarbeit als ‚Frauenzimmerarbeit‘.⁵ Die beigestellten Texte verhalten sich zu ihnen komplementär. So wird etwa in dem Gedicht, das Siebmacher seinem Modelbuch von 1597 voranstellt, die auf dem Titelblatt gezeigte häusliche Arbeit auf eine ganze Welt des Nähens – von den ‚barbarischen‘ und ‚heidnischen‘ bis zu den christlichen Völkern – und auf eine Weltgeschichte der Nähkunst von Lamechs Tochter, Naema, bis in die Gegenwart hin geöffnet (Siebmacher 1597). Im Namen Naamas, der Schwester Tubal-Kains, dem Erfinder der Erz- und Eisenschmiedekunst (vgl. Gen 4,19), wird das Nähen dabei zu einer der bereits vor der Sintflut geübten Urkünste erhoben und zugleich als ambivalente Kunst präsentiert, die wie bei Arachne zum Hochmut führen oder zum Nutzen des Nächsten und gegen den Müßiggang, der bekanntlich aller Laster Anfang ist, eingesetzt werden kann.

Auch die Rahmung der jüngeren Mustersammlung ist in den Ausgaben nicht repräsentiert. Die 1604 versammelten Vorlagen werden durch ein neues Gedicht begleitet, das unter der Überschrift „Dialogus oder Gesprech dreyer Personen/ die Nähkunst betreffend“ eine kleine verspaarige Szene zwischen den Damen Industria, Ignavia und Sophia bietet.

Sie adaptiert ein deutlich älteres Erzählschema personifikations-allegorischer Minnereden:⁶ mit einem Ich-Erzähler, Johann Si(e)bmacher, der nach einem kurzen Spaziergang heimlich in einen Garten eintritt und zufällig das dort stattfindende Gespräch belauscht und der sich angeregt durch das Gehörte schließlich ebenso heimlich davonmacht, um nun die Kunst des Nähens offenbar zu machen. Auch dieses Gespräch schreibt die Geschichte weiblichen Fleißes (und weiblichen Müßiggangs) – und es schreibt sie sogar noch weiter und lässt die zugehörige Beispielreihe über Rom und Spanien schließlich die Töchter der deutschen Kaiser und Könige bis Ferdinand II. und „Carolum Quintum“ (1604, Aiv) erreichen. In der 1604er Ausgabe ist dem Gedicht zudem eine Widmung vorgeschaltet. Sie richtet sich an die „Durchleuchtige[] Hochgeborne[] Fürstin […] Fräwlein Mariae Elisabeth, Pfalzgrävin bey Rhein etc.“ und damit an die Tochter von Johann I., dem Pfalzgraf und Herzog in Bayern, Grafen zu Veldenz vnd Sponheim und der Pfalzgräfin Magdalena, geborene Herzogin zu Jülich, Cleve und Berg, Gräfin von Marck und Ravensburg und über dies Tochter von Ferdinand I. (Habsburg), dem Bruder von Karl V. und Urenkelin von Isabella von Kastilien und Ferdinand II. von Aragonien. Ihr wird die Nähkunst als literatur- und bibelnotorisch anempfohlen, „Inn betrachtung, daß dieselbige nicht allein in allen Poetischen Schriften […] sondern auch in der h. Schrift vom König Salomone hoch gepreiset wird“, und zudem als Möglichkeit, „das Ingenium durch löblichs nachsinnen zu üben“ (1604, Widmung). 170 neue Model von „Dünn vnd Dick außgeschnittner Arbeit“ seien auf Bitten ungenannter Frauen und Jungfrauen versammelt worden – nicht nur um den geliebten Eltern der Fürstin zu danken, von denen man einige Aufträge erhalten habe, sondern auch um die „angeborne Lust vnnd Lieb“ Fräulein Marias (nach dem Beispiel vieler hoher Herrscherhäuser, wie etwa Karls des Großen oder Ferdinands II.) zu schärfen – zuerst am Model eines zugehörigen Wappens. Dass und inwiefern das Büchlein sich als fürstliches versteht und sich in einen frühneuzeitlichen Gabentausch zwischen Auftraggebern und Künstlern einstellt, lässt sich den veröffentlichten Exemplaren nicht entnehmen.

Die Tatsache, dass die Ausgaben des 19. Jahrhunderts diese Texte nicht mit abdrucken (können) und sich auf die Titelkupfer beschränken müssen und dass die einzelnen Exemplare im Blattbestand oder in der Anordnung oft deutlich voneinander abweichen, lässt sich dabei nicht allein als bibliophile Verlustgeschichte erzählen. Vielmehr erscheint dieser Befund konstitutiv für die Geschichte einer Druckware, die in etlichen Fällen (und besonders im Fall der kupfergestochenen oder radierten Bücher) wohl als Blattsammlung angeboten worden sein dürfte. Es ist die in dieser losen Ordnung angelegte Gebrauchsfunktion der Bücher und möglicherweise ist es auch ihr tatsächlicher Gebrauch, der und die unseren heuristischen Bemühungen entgegensteht: die techne, die wir suchen, zeigt sich ausgerechnet als Leerstelle.

Ungleichzeitigkeiten und blinde Flecken

Im Bereich der Modelbücher erscheint techne jedoch nicht nur insofern als Leerstelle, als sie in den fehlenden Blättern genutzter Exemplare greifbar wird, sondern zugleich in der zumeist fehlenden Explizierung der technischen Verfahren, der Materialbehandlung und ebenso des konkreten Umgangs mit den Vorlagen. Über all dies schweigen die Modelbücher, die im 16. und frühen 17. Jahrhundert in den Druck geraten, weitgehend – nicht selten völlig. Der Bereich der Handarbeit ist damit unterschieden von anderen ‚Künsten‘, wie etwa die Zubereitung von Farben oder Confect, das Brauen von Bier, der Umgang mit Wein, die Anlage eines Gartens oder das Zeichnen eines Pferdes. Werden hier die entsprechenden Drucke früh mit mehr oder weniger detaillierten (und mehr oder weniger verständlichen) Anleitungen verbunden, so scheinen v.a. die deutschen Modelbücher gar nicht erst zu versuchen, die Verfahren, für die sie die Muster liefern wollen, tatsächlich ausführlicher zu erläutern. Während die techne anderer Künste bereits früh auch sprachlich gefasst wird, werden Anleitungen zur textilen Arbeit erst relativ spät aufgeschrieben – sie erscheinen im Modus des Ungleichzeitigen. Gerade noch erfahren die Leser:innen, dass die angebotenen Model „auf Mancherley Art genett werden“ können, nämlich mit „der Zopffnath, Creutz, vnd Judenstich“ oder dass sie „auff der Lade zü Würckhen“ seien – schon endet es in einem unbestimmten „etc“ (vgl. Abb. 1 und 4). Doch wird kein Wort darüber verloren, wie die Muster ins Werk zu setzen sind.

Die beiden Ausgaben des 19. Jahrhunderts schließen sich dem Schweigen an und so behauptet Georgens’ Vorwort lediglich, dass die Muster „leicht verständlich […] und ohne technische Schwierigkeiten“ (1881) auszuführen seien und bei verschiedenen Handarbeiten Anwendung finden könnten. Auf deutschem Sprachgebiet scheint tatsächlich erst die Encyklopaedie der weiblichen Handarbeit, die Thérèse de Dillmont bald nach den beiden Modelbuch-Editionen 1900 in Dornach im Elsass und wohl im Selbstverlag herausgibt,⁷ hier umfassend Abhilfe zu schaffen – ihre Klage, dass ein entsprechendes Werk fehle, bietet ein Echo zu Katharina Helena Dörriens Vorbericht, die in ihrem auf das Nähen und Sticken beschränkten Lehrbuch von 1789 gleichfalls beklagt, dass keine derartigen Schriften vorlägen und die dementsprechend ihr eigenes Unternehmen als „Versuch“ begreift, „ob es möglich sey, einem jungen Frauenzimmer durch eine solche Vorschrift die vornehmsten und gebräuchlichsten Arten des Nehens beyzubringen“.⁸

Dass das Wissen und Können der Handarbeit offenbar lange mündlich tradiert wird, dass seine Niederlegung nur mit – in unterschiedlichen Sprachen unterschiedlicher – Verzögerung greifbar wird, wenngleich die Textilarbeit und ihre Agent:innen seit der Antike als literarisches Motiv intensiv Verwendung findet,⁹ dokumentiert die Ungleichzeitigkeiten, denen techne-Narrative unterliegen. Doch scheint die techne der Modelbücher noch darüber hinaus von einer wissensgeschichtlichen Abblendung betroffen, von einem blinden Fleck: denn während die Arbeit der Zeichner, Kopisten und Formschneider von Lotz ausführlich gewürdigt und die stilistische Eigenart der Entwürfe und gegebenenfalls auch die auktoriale Zurechenbarkeit früh diskutiert wurde,¹⁰ bleiben Überlegungen zum Gebrauch der Modelle ausgespart. Diese freilich stünden auf schmalen Füßen, denn nur punktuell finden sich in den Büchern Indizien dafür, wie die Model ins Werk gesetzt worden sein könnten. Häufig setzen die Bücher dabei gerade nicht auf die Festlegung bestimmter Techniken, sondern auf Variation und multiple Adaptationsmöglichkeiten (Abb. 5a/b).

 

Die Modelbücher des 16. und frühen 17. Jahrhunderts adressieren sehr unterschiedliche Arbeiten – darunter manchmal auch solche, die außerhalb textiler Medien stehen. Als Handarbeiten sind sie in verschiedenen Techniken auszuführen und in entsprechend unterschiedlichen Materialien umzusetzen, sind als Einzelornament zu arbeiten, oder in Kombination oder Rapport zu stellen, sind in unterschiedliche Größen zu transformieren und schließlich nach eigenem Gusto zu variieren. Shira Brisman fasst mit Blick auf die Vorlagen und Vorlagensammlungen u.a. im Bereich der Goldschmiedearbeit diese Offenheit und multiple Adaptierbarkeit unter die Formel „a matter of choice“ und zeigt, wie an anderer Stelle techne mit der Geste der Auswahl aus einem wenig strukturierten Angebot beginnt: „It is easy to miss this point, that making available was an important aspect of making“.¹¹ Der Suchbegriff der techne lässt uns auf solche Praktiken des Sekundären, auf Auswahl, Kopie, Adaptation und Rekombination schauen – auch und gerade dort, wo entsprechende Techniken (noch) nicht ausbuchstabiert sind. Neben der für die frühe Neuzeit prominenten Auseinandersetzung mit der Natur verweist er uns an eine gedruckte Welt und in den Raum der Blätter und Bücher.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: https://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00026001-0 , Abb. 2: https://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00026001-0, Abb. 3: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/357206, Abb. 4: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/357206, Abb. 5: https://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00026001-0

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Christina Lechtermann, techne-Narrative und wo sie zu finden sind, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/1911 [Abrufdatum / Date of Access].

 

1. Technische Innovation und künstlerisches Wissen in der Frühen Neuzeit, (= Interdependenzen 1), hrsg. Magdalena Bushart und Henrike Haug, Köln/Weimar/Wien 2015, bes. S. 7–13. [↩]
2. Hans Sibmacher’s Stick- und Spitzen-Musterbuch: nach der Ausgabe vom Jahre 1597 in facsimilierten Copien herausgegeben vom K. K. Österreichischen Museum. Mit einem Vorworte, Titelblatt und 35 Musterblättern, Wien: Druck und Verlag von Carl  Gerold’s Sohn 1866. [↩]
3. Johann Sibmacher’s Neues Stick- und Spitzen-Musterbuch in 60 Blättern. Nach der Ausgabe vom Jahre 1604 herausgegeben von Dr. J.D. Georgens, Berlin: Berlag von Ernst Wasmuth 1881. [↩]
4. Ich arbeite für diesen Beitrag mit den Digitalisaten von zwei Exemplaren der Siebmacher-Ausgaben von 1597 und 1604, die diese Texte enthalten: Siebmacher (auch: Sibmacher), Johann: Schön Neues Modelbuch von allerley lustigen Mödeln naczunehen, Nürnberg 1597, Exemplar der Bayerischen Staatsbiliothek München, Rar. 499f. (https://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00026001-0[zuletzt aufgerufen 15.03.2023]); ders.: Newes Modelbuch Jn Kupffer gemacht, Nürnberg 1604, Exemplar des Metropolitan Museum of Art, New York, 29.59.3(1-70): ( https://www.metmuseum.org/art/collection/search/357206 [zuletzt aufgerufen am 17.03.2023]). [↩]
5. Michalis Valaouris, Überwachen und Sticken, um 1670, in: Unbehaust Wohnen. Konflikthafte Räume in Kunst – Architektur – Visueller Kultur, hrsg. Irene Nierhaus und Kathrin Heinz, Bielefeld 2020, S. 249–268. [↩]
6. Sonja Glauch, Zu Ort und Funktion des Narrativen in den Minnereden. Eine Skizze, in: Zwischen Anthropologie und Philologie. Beiträge zur Zukunft der Minneredenforschung, hrsg. Iulia-Emilia Dorobanţu, Jacob Klingner und Ludger Lieb, Heidelberg, 2014, S. 53–69. [↩]
7. Thérèse de, Dillmont, Encyclopædie der weiblichen Handarbeiten, Dornach (Elsass) 1900. [↩]
8. Catharina Helena Dörrien, Deutliche und gründliche Anweisung zum Nehen und Sticken: Zum Gebrauch der Frauenzimmerschulen: Nebst einem kurzem Unterricht für Kinder, insonderheit für junge Frauenzimmer und Töchter edler Herkunft, wie sie ihre Kleider und Wäsche zu schonen haben, Magdeburg 1789 [↩]
9. Unfolding the textile Medium in Early Modern Art and Literature, hrsg. Tristan Weddigen, Emsdetten/Berlin 2011. [↩]
10. Arthur Lotz, Bibliographie der Modelbücher. Beschreibendes Verzeichnis der Stick- und Spitzmusterbücher des 16. und 17. Jahrhunderts [1933], Stuttgart: Hiersemann 2. Aufl. 1963, (vgl. S. 50–52, 59–60 oder 63–64. [↩]
11. Shira Brisman, A Matter of Choice. Printed Design Proposals and the Nature of Selection, 1470–1610, in: Renaissance Quarterly 71 (2018), S. 114–64, hier S. 121. [↩]

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