Hans Jürgen Scheuer | Ritter Wigalois und der Graue Rock. Zur Strahlkraft der Farbe Grau in vormoderner Dichtung, Miniatur und Tafelmalerei (Wirnt von Grafenberg – Jan von Brunswick – Hans Holbein der Ältere) 

Als Magdalena Bushart und ich im WS 2007/08 ein erstes gemeinsames Seminar unter dem Titel ‚Illuminatio – Buch, Bild und Imagination in Mittelalter und Früher Neuzeit‘ an der Universität Stuttgart anboten und später im WS 2015/16 an der TU und HU Berlin ein komplementäres zur Illustratio unter dem Titel ‚Vom Manuskript zum Buchdruck: Text und Bild in der Frühen Neuzeit‘ gelang das – und es gelang wahrhaftig, wie ich mich gerne und dankbar erinnere! – auf der Basis eines unausgesprochenen Konsensus: Die Kunsthistorikerin war bereit, vor den Dichtungen jegliches disziplinäre Vorwissen darüber zurückzustellen, was ein Bild sei; der Literaturwissenschaftler vor den Illuminationen alles, was er immer schon über Text zu wissen glaubte. Nur so ließen sich womöglich vorschnelle Urteile über einen Paragone zwischen angeblich kategorisch unterschiedenen Medien vermeiden und die Synergien von pictura und scriptura unter den Voraussetzungen der vormodernen Pneuma- und Phantasmenlehre erfassen.

Ebenso wenig sollte es allerdings zu eiligen Analogiebildungen oder gar Identifikationen kommen, als wäre bereits die Visualität, die Schrift und Bild miteinander teilen, ein hinreichender Grund für die leichthändige Verschwisterung von Kunst- oder Bildgeschichte und Literatur- oder Textwissenschaft. Eine solch tangentielle Annäherung stand fachlich zur Diskussion, nachdem die griffige Formel Hans Beltings vom „Bild vor dem Zeitalter der Kunst“1 in der germanistischen Mediävistik von Christian Kiening adaptiert worden war, der von „Texte[n] vor dem Zeitalter der Literatur“ sprach2 (statt von Literaturen vor dem Zeitalter des Textes). Die Parallelität beider Formulierungen legt zwar eine offensichtliche Vergleichbarkeit nahe, verdankt sich aber wohl eher dem suggestiven rhetorischen Parallelismus als einer sachlich zwingenden Symmetrie der Phänomene. Denn „Bild“ impliziert die Differenz zwischen pictura und imago, während „Text“ diejenige zwischen Schrift und Gewebe einschließt. Folglich operiert Bildende Kunst mit der Spannung zwischen malerischer, graphischer oder skulpturaler Ausführung und psychischer Vergegenwärtigung des Bildes, Literatur dagegen mit derjenigen zwischen Verschriftung bzw. Verschriftlichung und dem rationalen Schematismus einer abstrakten Strukturbildung in der Schrift, eingeholt und operationalisiert durch die Webmetapher. Visualität allein erfasst dabei lediglich die materielle Seite pikturaler und skripturaler Medialität, nicht aber deren andere, immaterielle Seite: die imaginäre, rationale und memorative Evidenz. Erst die Dynamik der inneren Wahrnehmung kann nämlich dem Artefakt in Bild und Schrift zu seiner notwendigen Intensität verhelfen, indem sie auf Aktualität der Imagination, auf den Schematismus der Urteilskraft und auf die Transformationen der imago interior bei der Einlagerung im oder bei der Freisetzung aus dem Gedächtnis Rücksicht nimmt.

Wo aber liegen die Potentiale einer Inter- oder Transdisziplinarität, die darauf beruht, die Leitkonzepte der involvierten Einzeldisziplinen zu suspendieren, um mindestens zeitweilig einen gedanklichen Manövrierraum zwischen Innen und Außen, zwischen Materialität und Immaterialität, zwischen den Fächern und ihren Denktraditionen zu öffnen? Ich möchte jenes Potential an einem Beispiel aus der Artusepik des ersten Viertels des 13. Jahrhunderts ausloten: am grauen Pelzrock, den Wigalois, der ritterliche Protagonist des Romans Wirnts von Grafenberg, aus der Hand einer Zofe erhält, um seine Blöße zu bedecken, nachdem er aller Attribute seiner Exzellenz, seiner Herkunft aus dem Feenreich und seiner Zugehörigkeit zur Tafelrunde, beraubt worden ist. Jene Szene, die nicht nur in der Dichtung, sondern auch als Doppelminiatur im Leidener Codex von 1372 (Universitätsbibliothek, LTK 537, f. 63r und 64r) überliefert ist, betrachte ich, ausgehend von den Überlegungen Magdalena Busharts und Gregor Wedekinds zur Farbe Grau. Seit der Antike, so lesen wir in der Einleitung des gleichnamigen Sammelbandes, gelte Grau als „eine besondere Farbe“.3 Denn in ihr träfen und mischten sich die Extreme der Aristotelischen Farbenskala, Schwarz und Weiß, löse sich die strenge Binarität der beiden Farbenpole ebenso auf wie die Rasterung des Schwarzweiß. Mithin bietet Grau eine vierte Option, die abseits der binären Unterscheidung und ihres Rapports steht. Ob die drei anderen Positionen darin aufgehoben und veredelt oder nivelliert und neutralisiert werden, lautet die damit verbundene axiologische Frage. Mit anderen Worten: Ist Grau ein Träger besonders anspruchsvoller formaler Intensität (mit Tendenz zur kunstvollen Objektivierung des Immateriellen) oder im Gegenteil die völlige Reduktion von Intensität (durch Negation von farblicher Differenz im unbunten, leblosen und situationsabstrakten Gleichviel und Einerlei)? Gehört sie auf jenem doppelten Boden eher in den Bereich der Materialität und Materialillusion oder ist Grau das Vehikel der Theorie, die Abstraktes vor Augen stellt und durch den nüchternen Grauton Konzeptionelles verdinglicht? Im Blick der Kunsthistorikerin schließen sich an jene Grundunterscheidung unter den Gesichtspunkten der Steigerung und Schrumpfung bzw. der Materialität und Metaphorizität verschiedenste technische, generische, semantische, physiologische und mediale Aspekte des Grauwerts an: Stichworte werden aufgerufen und gelistet wie Steinfarbe und Grisaillemalerei, Farbreduktion und Monochromie, Modalität und Medialität des Weltbezugs (in Malerei, Graphik, Photographie und Film) und deren Deutung bzw. ökonomischer Vorzug in diversen Gebrauchszusammenhängen.

Was nun können lexikalische Befunde aus dem Feld der literarischen Überlieferung jenem Spektrum der Artefakte und Objektbefunde hinzufügen? Ein Blick auf die Grundlagen des Wortgebrauchs im sprachgeschichtlichen Ausschnitt des Mittel- und Frühneuhochdeutschen (der noch einmal eingeschränkt wird durch die lexikographischen Findemittel, die ich für meine Stichproben heranziehe) erfasst zunächst eine Vielzahl phonetischer und graphematischer Varianten des Farbworts. Die Suche in der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank fördert die Varianten grâ, graw, grauw, grau, grao, gro, grow, grab, grä, grebe sowie Komposita wie apfelgra, eisgra, grißgra, schimelgrâ und übergraw zu Tage.4

Das Frühneuhochdeutsche Wörterbuch unterscheidet im Artikel “grau” vier semantische Felder des Wortgebrauchs:

  1. das Grau der Haare,
  2. die Tristesse und Düsternis,
  3. das Undurchsichtige, Unheimliche, Verbrecherische sowie
  4. das Schimmlige und Ungenießbare.5

Aufschlussreicher als jene basalen Angaben sind die Kollokationen, Oppositionen und Wendungen, in denen das Wort topisch gebraucht wird: So stellt Heinrich von dem Türlin in seiner Crône Grau in eine Reihe mit swartzund ysenvar, um den chimärenhaften Boten des Königs Priure in der indistinkten und daher höfisch befremdlichen Unbuntheit seiner Hautfarbe zu beschreiben:

Ein vrömdiv varbe überzoch / Swartz, gra vnd ysenvar / Hend vnd antlütz gar, / Oder swa sein iht des leibes blaht, / Daz ez div wat niht daht. (V. 975–979)6

Demgegenüber lässt Konrad von Würzburg in seinem höfischen Roman Partonopier und Meliur Grau inmitten einer durchaus Distinktion schaffenden Farbenordnung erscheinen, wenn er die Gewandung Irekels beschreibt und auf die fein bestickten Säume ihres kaiserlichen Seidenmantels zu sprechen kommt:

vil margarîten kleine / was drûf geströuwet obene, / die glizzen wol ze lobene / ûz dem erwelten golde dâ. / wîz, rôt, gel, grüene, swarz, grâ, blâ / was ir wünneclicher schîn. / blanc unde lûter hermelîn / was ir mantels underzoc. (V. 12444–12451)7

Johannes von Tepl greift im Ackermann aus Böhmen auf denselben Farbenkanon zurück, wenn der Tod in seiner Antwort auf den Ackermann die Augenweide des Lebens erst farbenfroh evoziert und dann verspricht, deren bunte Pracht mit seiner Sense niederzumähen:

Du fragest, wer wir sein. Wir seyn gotes hant, herr Tot, ein rechter, würckender meder; vnser senngse get für sich: weyß, swarcz, rot, prawnn, grün, bla, gra, gelb vnd allerley glancz plumen vnd graß hewt sie für sich nyder, jrs glanczes, jrer krafft, jr tugent nichts geachtet. da genewst der veyel nicht seiner schon varbe, seines reichen ruches. Sich, das ist rechtuertigkeyt! (Kap. XVI)8

Die Herkunft jenes Kanons wird klar, wenn an zahlreichen anderen Stellen in mittelhochdeutscher Epik Grau zusammen mit hermîn, zobel und bunt (oder vêch) als Pelzfarbe angesprochen wird:9 Das gesamte Farbencluster gewinnt seine Distinktionsqualität nämlich offensichtlich vor dem Hintergrund der heraldischen Farbordnung. Sie unterscheidet zwischen Metallen (golden, silbern, realisiert als gelb, weiß), Tinkturen (mit schwarz, rot, [purpur-]braun, grün, blau) und Pelzwerk, zu dem die Farbe Grau als glanzsteigernde Rahmung des Wappens und seines obligatorischen Wechsels zwischen den Farbregistern zählt.

Da der Blason, die eigentliche Wappenformel, seinem Wesen nach kein malerisches, sondern in seiner besonderen Satzform ein sprachliches Phänomen ist,10 weist die gestreute Verteilung der ungemischt nebeneinandergesetzten Farbörter oder -flächen auf ein charakteristisches Stilphänomen höfischer Dichtung hin: auf den sogenannten „geblümten Stil“.11 Dessen wesentliches Merkmal besteht darin, dass die colores rhetorici des Redeschmucks weniger von der Praxeologie der Rhetorik her gedacht als vielmehr in der Praxis des Herolds realisiert werden. Denn seine Aufgabe besteht darin, auf der Basis der heraldischen Fachsprache und ihrer spezifischen, nur aus Kommata zusammengesetzten Syntax Farbgeometrien zu evozieren und mit der Präsenz einer körperschaftlichen Instanz (Sippe, Amtsträger, anderer Personenverband) zu identifizieren. Durch sein fachsprachlich reguliertes Blasonieren artikuliert er ihren Anspruch in einer Weise, die ebenso unmittelbar gelten soll, wie die Nennung eines Farbwortes unverzüglich einen mentalen Farbreiz auslöst. Der Herold kehrt insofern die Metaphorizität symbolischer Substitution bzw. die Allegorese von Farbqualitäten in die Gegenwärtigkeit einer visierbaren, farbig klar gegliederten Glanzerscheinung um. Sie wird, indem sie durch‘s Grau wie das Licht durch die Dämmerung hindurchdringt, in ihrer Leuchtkraft verstärkt und gestreut – ganz so, wie bei Oswald von Wolkenstein der Wächter des Tagelieds den Anbruch des Morgens blasoniert: Es leucht durch graw die vein lasur / durchsichtiklich gesprenget.12

Solchem Höchstmaß an Distinktion, wie sie unter Einschluss des Grauwerts entweder in Partonopier und Meliur den kaiserlichen Status einer Figur markiert oder im Ackermann aus Böhmen den Menschen als Gottes höchstes, wenn auch sterbliches Geschöpf auszeichnet, steht eine radikale Umwertung der Farbe Grau gegenüber, die zugleich alle irdischen Machtansprüche überbietet und löscht. In Gundackers von Judenburg Christi Hort entschließt sich der schwerkranke Tyberius der aus Jerusalem angereisten Veronika nicht in seinem kaiserlichen Ornat entgegenzukommen:

als si uf den hove quam / und do daz der chaiser vernam, / ab dem gesidel er do spranc, / sein not in zu dem gelauben betwanch / daz er ab zoch sein gewant, / sein chaiserlich chlaider cehant / unt hiez im mit sinnen / ein grawes tûch gewinnen. / dar inne er gegen der frowen gie, / die er gar dimüeticlich enphie. (V. 5001–5010)13

Der Verzicht auf jede Demonstration souveräner Macht zeigt sich im Ablegen des Herrschermantels und in der Wahl des grauen Tuchs. Das setzt ein Zeichen der Demut gegenüber der Zeugin Christi, die mit der Schweißtuch-Reliquie und der ihr farblos eingeprägten vera icon des inkarnierten Gottes vor Tyberius tritt. Zugleich setzt damit eine dem Kaiser wohl kaum bewusste Christomimesis ein, die ihn ins Licht des Messianischen rückt. In seiner eigenen Passion – nach der Überlieferung der Pilatus-Akten des Nikodemus-Evangeliums leidet er an Aussatz – ähnelt er sich der Erscheinung Jesu an, von der wesentlich später und unter anderen historischen Bedingungen noch Luther in einer Predigt über Joh 6,35 sagen wird: „denn es wird der HErr jrgend in einem grawen Rock einher gangen sein und habe keinen bissen Brots selber zu fressen gehabt, denn er ist ein armer Man gewesen.“14 Der Typus des innerweltlichen Imperators kommt so – im wahrsten Sinne – in Tuchfühlung mit seinem spirituellen Antitypus, dessen Reich nicht von dieser Welt ist (Joh 18,36). Mit anderen Worten: Nicht als Pelzfarbe wird hier das Grau der Formulierung menschlicher Herrschaftsansprüche zugeschrieben, sondern als Merkmal des einfachen, unbearbeiteten Leintuchs. Es bildet eine Art zweiter Haut, die nach dem Verlust des paradiesischen Kleides der Unschuld15 und anstelle des wunden, hinfälligen Körperkleides des heilsvergessenen Sünders die kreatürliche Armut des Menschen ausstellt: seine Erlösungsbedürftigkeit und Bereitschaft zur Buße – nicht zuletzt in Form eines asketischen Lebens ohne Besitz, wie es das Mönchstum in seinem rauen, ungefärbten Habit präsentiert: so etwa der grawe orden der Zisterzienser (die Jakob von Vitry im 14. Kapitel seiner Historia occidentalis als die ersten beschrieb, von denen im Vergleich mit den Benediktinern galt: nigrum habitum in grisium commutantes)16 und die daran anschließenden weiß-grau-bräunlichen Spielarten der Farblosigkeit in der Kleidung der Bettelorden.17 Wenn daher der Herrscher seinen prachtvoll geschmückten Amtskörper entkleidet und seinen Mantel gegen ein graues Tuch austauscht, dann kommt das einer mit sinnen herbeigeführten Selbsterniedrigung gleich und einer damit korrelierten Erhöhung des Grauwerts: Indem der Kaiser die Endlichkeit seiner Existenz hervorkehrt, beginnt er, sich über die Zwänge der Weltimmanenz zu erheben, sich der eigenen Seele und ihrem Bezug zur Transzendenz zuzuwenden.

Jene Gedankenfigur spielt das Exempel Herrands von Wildonie vom ‚nackten Kaiser‘ in ihrer politisch-theologischen Konsequenz durch: Nachdem Kaiser Gornêus beim Gang ins Bad seine prachtvolle Amtskleidung an einen Doppelgänger verloren hat, wird er als her schandenflec (V. 204)18 auf die Straße gejagt, wo ihn niemand mehr erkennt. Nicht einmal von den Küchenknechten seines eigenen Hofstaats bekommt er ein Almosen, so dass er sich, am untersten Ende der sozialen Hierarchie angelangt, als Wasserträger verdingen muss. An seinem entblößten Körper vollzieht sich dabei unwillkürlich ein simultaner Vorgang der Säkularisierung und der Sakralisierung: Zum einen zeigt sich, dass der Rang des Kaisers vollständig daran hängt, dass er das Prunkgewand seines Amtes trägt. Sobald er es ablegt, kann ein anderer in die Kleider hineinschlüpfen und, indem er nun anstelle seines Vorgängers „das Amt bekleidet“, dessen Funktion bruchlos übernehmen. Der Abstraktionsprozess, der den amtlichen Zweitkörper in seiner unvergänglichen dignitas erstrahlen lässt, wertet so den ergrauenden Erstkörper tendenziell zur bloßen Beigabe des Amtes ab: Wer es physisch ausfüllt, erscheint gegenüber der Dauerhaftigkeit der Amtsinsignien zweitrangig.19 Zum anderen bleibt es nicht bei der Entblößung des alten, seiner Kleider beraubten Kaisers. Er erhält zwischen Devestitur und Reinvestitur nacheinander zwei Kleidungsstücke, die seine Blöße bedecken sollen: Bei seinem Ausschluss aus der Badeanstalt wird er mit einem Tuch um seine Lenden auf der Gasse ausgesetzt; danach bekommt er vom Wachtmeister am Burgtor des knehtes roc, der ist grâ (V. 341). Beide Textilien erfüllen neben ihrer syntagmatischen Funktion im Erzählverlauf auch eine paradigmatische Aufgabe: Sie erinnern an das Lendentuch bzw. an den heiligen Rock Christi in der Passion. Damit tritt am nackten Körper des Kaisers der Leib des leidenden Herrn zutage. Auf dem Tiefpunkt seiner Erniedrigung kristallisiert sich am Imperator die Analogie zum Messias aus. Der entkleidete Amtskörper wird mit den vestimentären Erinnerungszeichen des Erlösers, des inkarnierten Gottes in seiner angenommenen Sterblichkeit und Verletzlichkeit, überzogen. Deren Grau überträgt die Selbstentäußerung Gottes auf den christlichen Souverän. Er ist singulärer Machthaber und muss sich zugleich stets seiner Kreatürlichkeit als sterblicher Mensch bewusst bleiben, um nicht der Welt zu verfallen und sein ewiges Leben in Gott zu verlieren. Grau wird dadurch zur Signalfarbe einer ins Demütige gewandten Gottesebenbildlichkeit des Menschen, bedingt durch die Menschenebenbildlichkeit Gottes in Gestalt des Gottessohnes.

Den höchsten Grad ostentativer Demut und zugleich bedingungslos Christus zugewandter innerweltlicher Autonomie erreicht der Grauwert jedoch in der Vita einer neuen Heiligen des 13. Jahrhunderts: in den unterschiedlichen Initiativen zur Heiligsprechung bzw. Legendenbildung um Elisabeth von Thüringen, angestoßen durch Konrad von Marburg, literarisch überformt durch Caesarius von Heisterbach und Dietrich von Apolda.20 Besonders ein Ereignis setzt einen Prozess in Gang, der durch die Investitur Elisabeths mit einem grauen pallium aus den Händen ihres Beichtvaters und spirituellen Vormunds Konrad einen bis dahin beispiellosen weiblichen Heiligkeitstyp hervorbringt: die soror in saeculo. Am Karfreitag des Jahres 1228 leistet Elisabeth vor dem „nackten Altar“ der Eisenacher Franziskanerkirche einen Schwur. Jener Akt ähnelt zunächst dem Ablegen einer Profess, mit der normalerweise die Aufnahme in einen Orden besiegelt wird: Elisabeth sagt sich von ihrem bisherigen Leben als Fürstin, von ihrer Familie und von ihren Freunden los, um zur soror zu werden. Zugleich jedoch unterbricht Konrad den Eid genau an der Stelle, wo sie sich auch von ihrem weltlichen Besitz in Form ihrer Morgengabe hätte trennen wollen. Stattdessen soll sie an ihrem säkularen Status als adlige Witwe festhalten. Dadurch kann nun ihre außergewöhnliche, martha- und magdalenenhafte Christusnähe in saeculo aufscheinen, so dass Elisabeth wenig später bei der Gründung des aus ihren Mitteln finanzierten Marburger Armen- und Siechenhauses von Konrad mit dem grauen Kleid der Hospitalschwester investiert wird. Jener Rock, eine vestis […] vilis et aspera,21 bleibt bis in den Tod allein ihr vorbehalten, prägt also keinen Ordenshabit, sondern allein den Habitus dieser speziellen Heiligen. In seiner Schäbigkeit – er ist durch scheckige Flicken verlängert und ausgebessert, seine Löcher scheinen nur notdürftig von Elisabeths Hand vernäht – zeichnet er ihren Sonderstatus ähnlich aus wie einst das hyazinthfarbene Kleid und der kostbare Mantel die Königstochter und Thüringer Landgräfin auf der Wartburg.22 Damit ist einerseits an einer durch ihre Herkunft aus dem europäischen Königsadel hervorgehobenen Gestalt ein Exempel apostolisch gelebter Armut statuiert, andererseits ein Paradigma für die durchaus eigensinnige, kirchlich nicht regulierte Bezogenheit einer Laiin auf Christus geschaffen. Ihr unverwechselbares Kennzeichen ist das graue, von Elisabeths Handeln in der Welt gezeichnete Gewand. Umstellt von rigiden Autoritäten, weltlichen wie geistlichen, bricht sich in ihrem griseus habitus23 etwas Bahn, was offenbar auch im Wigalois, dem Artusroman Wirnts von Grafenberg, und in der Investitur des Ritters mit dem grauen Rock sich Geltung zu verschaffen versucht.

Wenn daher Grau als Farbe der Indifferenz zu verstehen ist, wie Peter Sloterdijk es in seinem Versuch, Grau zu denken, für die Moderne betont hat,24 dann gilt das für die Vormoderne nur, soweit es um Verhältnisse innerweltlicher Unterscheidung im Zeichen der verlorenen Unschuld des Menschen geht. Ihnen gegenüber ist eine Haltung der Ataraxie, der Unerschütterlichkeit und Gleichgültigkeit, angebracht. Mit Blick auf die Transzendenz dagegen wird Grau zu einer Farbe der Emphase: Sie beginnt zu strahlen, sobald unter ihrem Schutzmantel ein Handeln anvisiert wird, das die Welt hinter sich lässt. Grau wird dann aus einem Signum der Duldsamkeit und der demütigen Passivität zu einem Medium, wenn nicht gar zu einem Agens der Transzendenzzugewandtheit gerade auch in der Welt des waffentragenden Adels. Das kommt am prägnantesten zum Ausdruck in der vermutlich gegen Ende des 12. Jahrhunderts propagierten Heroisierung des Grauen Rocks in Gestalt der Heilig-Rock-Legende. Sie dient zunächst dazu, die translatio des ungenähten Rockes Christi vom Heiligen Land in den Dom zu Trier zu beurkunden.25 In den einleitenden Passagen werden Herstellung und Erhaltung des Stoffes mit Maria, der Gottesmutter, und mit Helena, der Mutter Kaiser Konstantins, in Zusammenhang gebracht, das rhythmische Verschwinden und Wiederauftauchen der Reliquie den Konjunkturen der Kreuzholzreliquie nachgestaltet. Indem das Epos jedoch jenen Translationsbericht mit der Brautwerbung des Trierer Königssohnes Orendel um Bride, die Königstochter aus Jerusalem, verknüpft, erhält der Erzählgegenstand einen anderen Status. Er wird vom Objekt zum treibenden Akteur, sobald Orendel bei seiner Ankunft in Jerusalem seinen nom du guerre erhält: Als Besitzer der Reliquie, die seine Vorgänger verwarfen, die ihm aber wie angegossen passt, heißt er fortan selbst Der grawe Rock. Ausgestattet mit dem Schwert und der Krone König Davids, führt er in seinem neuen Namen Heldentaten zum Schutz des Heiligen Grabes vor den Heiden aus, bis er nach wiederholter Befreiung Jerusalems, mit Bride in keuscher Ehe verbunden, nach Trier zurückkehrt, wo beide bald darauf sterben. Vergleichbar der heldenepischen Topik, die den Waffen des Heros Eigennamen zuteilt, um ihnen dadurch die Fähigkeit zuzuschreiben, anstelle des Helden zu agieren (wie das Schwert Balmunc im Nibelungenlied in Stellvertretung Siegfrieds dessen Mörder Hagen enthauptet), wird der graue Rock in Gestalt Orendels zu einer agency des Heils in der Welt.

Derartig integriert in den heilsgeschichtlichen Prozess und, wie oben dargestellt, vor dem Hintergrund der Armutsbewegung im Zeichen der imitatio Christi und der vita Apostolica wandert der graue Rock also nicht von Ungefähr in den Roman Wirnts von Grafenberg ein. Die Szene der Bekleidung des nackten Wigalois ist entsprechend auf Ostentation angelegt:

dône barc er sich niht mêre; / er lie sich alsô nacket sehen. / daz wære weizgot niht geschehen, / wan durch sîne vrouwen. / alsus liez er sich schouwen: / die sîte kêrte er gegen ir dar, / daz si dâ bî næme war / daz im diu scham wê tet. / einen pelz zôch si an der stet / ab ir, der was luter grâ; / den sande si dem rîter dâ; / hie mit kleite er sich sâ. (V. 5929-5940)26

Abb. 1: Wigalois und der Graue Rock. Leiden, Universitätsbibliothek, LTK 537, f. 64r.

Die Darstellung des Leidener Codex, illuminiert von einem monek namens Jan von Brunswick aus dem niedersächsischen Zisterzienserkloster Amelungsborn, unterstreicht jenen Gestus der Ausstellung. (Abb. 1)27 Sie zeigt den ausgeraubten Ritter, vor einer Grotte sitzend, zusammen mit einer Zofe, der eine adlige Dame den grauen Rock reicht. Damit soll der bis auf die underwât Entkleidete seine Blöße decken, so dass er wieder in die höfische Welt aufgenommen werden kann. Ikonographisch erzählen Jans Miniaturen aber noch eine andere Geschichte: Sie präsentieren Wigalois in der Pose eines neuen Adams und damit als Teil einer typologischen Reihe, die ebenso den entblößten Hiob wie den entkleideten Jesus umfasst, dessen Verletzlichkeit Pilatus in der Ecce-Homo-Szene ausstellen lässt. (Abb. 2)

Wigalois in der Rast. Leiden, Universitätsbibliothek, LTK 537, f. 63r.

Entsprechend tritt auch das graue Untergewand, die tunica Christi zitierend, in eine Reihe mit dem Heiligen Rock und anderen Passionsreliquien (wie dem Abendmahlskelch oder der Longinus-Lanze). Aus literaturgeschichtlicher Perspektive stehen sie im Mittelpunkt des Gralsromans, einer Tradition, in die sich, anschließend an den Parzivâl Wolframs von Eschenbach, auch Wirnt von Grafenberg ausdrücklich eingeschrieben hat. Das bedeutet: Gehüllt in den grauen Mantel zeigt sich Wigalois – nach dem Durchgang durch den Tod im Kampf gegen den Drachen Pfetan und nach der Erkenntnis der eigenen Existenz als armmann – sowohl in seiner depictioals auch in seiner descriptio als Reinkarnation des Erlösers. Die stark heraldisch geprägte Poetik des Romans und die nicht minder von der Farbigkeit des geometrischen Heroldsbildes geprägte Kunst des Miniators bekommen durch den so perspektivierten Gebrauch des Grauwerts einen eigentümlichen Dreh: Der Artus- und Âventiure-Roman aus dem Stoffarsenal der matière de Bretagne mutiert, getragen vom heroisch-ritterlichen und asketisch-sakralen Pathos der Farbe Grau, zur Laienbibel. In der Erzählung werden von jenem Wendepunkt an sämtliche Requisiten des Feenmärchens und seiner Magie durch Gesten und Zeichen der Andacht und der göttlichen Gnade ersetzt. Wie zuvor die âventiure dem farbentragenden Artusritter zufällt, sind jene spirituellen Erfahrungen demjenigen vorbehalten, der in das graue Gewand schlüpft.

Grau, so ließe sich aus den dargestellten Zusammenhängen schließen, ist also in Mittelalter und Früher Neuzeit nicht nur eine besondere Farbe. Sie stellt im Kontext der Ausbildung eines korporativen Denkens, das weniger der Identität als der Habitualität bedarf, wie sie sich in Zweitkörpern – in Wappen und Gewandungen – präsentiert und verbirgt, eine Rolle bereit. Sie ist distinkt über jede innerweltliche Distinktion hinaus. Daraus gewinnt der Grauwert seine unvergleichliche Strahlkraft. Im Phänomenbereich des Tafelbildes steht für eine solche Potenz exemplarisch die Graue Passion Hans Holbeins des Älteren. (Abb. 3 und Abb. 4).

Abb. 3: Hans Holbein der Ältere, Die Graue Passion: Judaskuss / Gefangennahme, zwischen 1494 und 1500. Stuttgart, Staatsgalerie, Inv. Nr. 3754.

Abb. 4: Hans Holbein der Ältere, Graue Passion: Christus in der Rast, zwischen 1494 und 1500, Stuttgart, Staatsgalerie, Inv. Nr. 3759.

Ihre genaue Beschreibung und kunsthistorische Kontextualisierung hat mindestens zweierlei Details erbracht, die in unserer Perspektive höchst relevant sind: Zum einen weiß man aufgrund von Materialanalysen, dass den Farbschichten der Gemälde Glas- und Quarzpartikel beigemischt wurden, „wodurch Holbein wohl zu erreichen suchte, dass seine Farben über die ihnen immanente Strahlkraft hinaus im Licht leuchten.“28 Zum anderen konnte über die Ausstattung bestimmter Figuren (unter den Hohepriestern: Kaiphas und Hannas) plausibilisiert werden, dass einzelne Szenen unter dem Eindruck von Aufführungskonventionen zeitgenössischer Passionsspiele dargestellt wurden.29 Beides belegt, dass die  Wirkung der Grautöne gezielt auf Theatralität abgestellt ist. Der kunsthistorisch aporetischen Frage, wie sich Holbeins Ostentation des leidenden corpus historicum Christi ins Spektrum der Graumalerei zwischen Steinimitation, Grisaille und monochromer Modellierung handelnder Bildwerke, die sich als imagines agentes aus der Starre der eingelagerten Memorierbilder lösen, einordnen ließe,30 öffnet der literarische Befund jedoch einen möglichen, innerdisziplinär noch nicht erwogenen Ausweg: Vor dem Hintergrund des heraldischen Gebrauchs und seiner antitypischen Inversion bietet Grau den Grau-in-Grau-gewandeten Körpern jene Hülle, die sie benötigen, um sich aus der erzählten Passionsgeschichte in ein Geschehen einzuordnen, das sich ostentativ einem Glanz nähert, der das weltliche Leiden transzendiert. Um ihn evident werden zu lassen, stehen Vestimente und Paramente zur Verfügung, die den Übergang in neue Körper vorstellbar machen und präparieren.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: © Leiden University Libraries Digital Collections, http://hdl.handle.net/1887.1/item:1615551 [Creative Commons CC BY License]; Abb. 2: © Leiden University Libraries Digital Collections, http://hdl.handle.net/1887.1/item:1615588 [Creative Commons CC BY License]; Abb. 3: @ Staatsgalerie Stuttgart, https://www.staatsgalerie.de/g/sammlung/sammlung-digital/einzelansicht/sgs/werk/einzelansicht/C587730D436A4E7CB343DAA9ACED4942.html [Creative Commons Lizenz]; Abb. 4: © Staatsgalerie Stuttgart, https://www.staatsgalerie.de/g/sammlung/sammlung-digital/einzelansicht/sgs/werk/einzelansicht/59E163234CC1A43D9E0CECB3149BE0EA.html [Creative Commons Lizenz]  

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Hans Jürgen Scheuer, Ritter Wigalois und der Graue Rock. Zur Strahlkraft der Farbe Grau in vormoderner Dichtung, Miniatur und Tafelmalerei (Wirnt von Grafenberg – Jan von Brunswick – Hans Holbein der Ältere), in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/2006 [Abrufdatum / Date of Access].

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
Andreas Huth (2023, 30. März). Hans Jürgen Scheuer | Ritter Wigalois und der Graue Rock. Zur Strahlkraft der Farbe Grau in vormoderner Dichtung, Miniatur und Tafelmalerei (Wirnt von Grafenberg – Jan von Brunswick – Hans Holbein der Ältere) . Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 28. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/nlub

  1. Vgl. Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990. []
  2. Vgl. Christian Kiening, Zwischen Körper und Schrift. Texte vor dem Zeitalter der Literatur, Frankfurt a. M. 2003. []
  3. Vgl. Magdalena Bushart und Gregor Wedekind, Die Farbe Grau. Zur Geschichte einer künstlerischen Praxis, in: Die Farbe Grau, (= Phoenix 1) hrsg. Magdalena Bushart und Gregor Wedekind, Berlin 2016, S. IX–XX, hier: S. IX. []
  4. Vgl. Mittelhochdeutsche Begriffsdatenbank (MHDBDB), Universität Salzburg, Interdisziplinäres Zentrum für Mittelalter und Frühneuzeit (IZMF), Koordination: Katharina Zeppezauer-Wachauer 1992-2022, abrufbar unter http://www.mhdbdb.sbg.ac.at/ [zuletzt aufgerufen 08.03.2023]. []
  5. Vgl. Frühneuhochdeutsches Wörterbuch, hrsg. von Ulrich Goebel u. a. und Oskar Reichmann, Bd. 7: gnaben – grossprechen, bearb. Anja Lobenstein-Reichmann, Berlin 2001, https://fwb-online.de/lemma/grau.s.4adj?q=grau&page=1 [zuletzt aufgerufen 08.03.2023]. []
  6. S. Heinrich von dem Türlin. Die Krone (V. 1–12281). Nach der Handschrift 2779 der Österreichischen Nationalbibliothek, hrsg. Fritz Peter Knapp und Manuela Niesner, Tübingen 2000 (ATB; 112), S. 34. []
  7. S. Konrads von Würzburg. Partonopier und Meliur. Aus dem Nachlasse v. Franz Pfeiffer hrsg. von Karl Bartsch mit einem Nachwort von Rainer Gruenter, (= Deutsche Neudrucke, Texte des Mittelalters), Berlin 1970, S. 181. Vgl. auch Konrad von Würzburg, Der Trojanische Krieg, V. 34244–34247: diu wâfenkleit grüen unde blâ,/ brûn unde blanc, graw unde rôt / von kamphes und von strîtes nôt / sich zarten unde rizzen; Herbort von Fritzlar, Liet von Toye, V. 1813–1819: Die fenster groz und wit / Dar inne sule in alle sit / Grune rot wiz bla / Brun gel swartz gra / Daz gewot was reine / Mit dem helfenbeine / Underworcht. []
  8. Johannes von Tepl. Der Ackermann. Frühneuhochdeutsch – Neuhochdeutsch, hrsg., übers. und kommentiert Christian Kiening, (= UB 18075), Stuttgart 2000), S. 32. []
  9. Vgl. etwa: Hartmann von Aue, Iwein, V. 2193, Wirnt von Grafenberg, Wigalois, V. 1703. 9076f. 10555; Der Stricker, Daniel von dem Blühenden Tal, V. 6574; Gauriel von Muntabel, V. 932; Der Jüngere Titurel, Str. 1451,4; Nibelungenlied, Str. 57,4; Kudrun, Str. 156,2; Steirische Reimchronik, V. 7692. 7974. 19695. 35802. 67797. 73106. 90436 []
  10. Vgl. Hans Jürgen Scheuer, Wahrnehmen – Blasonieren – Dichten. Das Heraldisch-Imaginäre als poetische Denkform in der Literatur des Mittelalters, in: Das Mittelalter 11 (2006), H. 2: Wappen als Zeichen. Mittelalterliche Heraldik aus kommunikations- und zeichentheoretischer Perspektive, hrsg. Wolfgang Achnitz, Berlin 2006, S. 53–70. []
  11. Vgl. die grundlegende Arbeit von Gert Hübner, Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der „Geblümten Rede“, (= Bibliotheca Germanica; 41), Tübingen/Basel 2000. Hübner beschreibt und analysiert das Phänomen wesentlich vor dem Hintergrund der rhetorischen Tradition der epideiktischen Rede. []
  12. S. Oswald von Wolkenstein. Die Lieder Oswalds von Wolkenstein, hrsg. Karl Kurt Klein, 4., grundlegend neu bearb. Aufl. Burghart Wachinger, (= ATB; 55), Berlin/Boston 2015, S. 111 (Kl 34). []
  13. S. Gundackers von Judenburg Christi Hort. Aus der Wiener Handschrift, (= DTM; 18) hrsg. J. Jaksche, Berlin 1910, S. 77. []
  14. S. D. Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe, 33. Bd., hrsg. Georg Buchwald, Weimar 1907, S. 56. []
  15. Vgl. Giorgio Agamben, Nacktheit, in: Giorgo Agamben. Nacktheiten, aus dem Ital. Andreas Hiepko, Frankfurt a. M. 2010, S. 95–149. Agamben nimmt in seinem Essay Bezug auf den Aufsatz von Erik Peterson, Theologie des Kleides, in: Benediktinische Monatsschrift 16 (1934), S. 347–356. []
  16. Vgl. The Historia Occidentalis of Jacques de Vitry. A Critical Edition, hrsg. John Frederick Hinnebusch, (= Spicilegium Friburgense; 17), Fribourg 1972; zur Stelle s. Jakob von Vitry. Okzidentale Geschichte 14, übers. Christina Franke, mit Anm. Björn Gebert, in: Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte, 5. Februar 2017, http://mittelalter.hypotheses.org/9680 [zuletzt aufgerufen 08.03.2023]. []
  17. Vgl. Dina Bijelic, Habit, Habitat, Habitus. Die monastische Lebensweise als „Weben der Erinnerung“. Eine Typologie des Mönchsgewandes, in: Paramente in Bewegung. Bildwelten liturgischer Textilien (12. bis 21. Jahrhundert), hrsg. Ursula Röper und Hans Jürgen Scheuer, Regensburg 2019, S. 83–94. []
  18. Vgl. Herrand von Wildonie. Der nackte Kaiser / Der blôze keiser, in: Herrand von Wildonie, Vier Erzählungen, hrsg. Hanns Fischer, (= ATB; 51), Tübingen 1959, S. 22–43, hier: S. 28. []
  19. Zur Logik korporativen Denkens vgl. die klassische Studie von Ernst Kantorowicz, Die zwei Körper des Königs. The King’s Two Bodies. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters, übers.  Walter Theimer, München 1990 sowie Des Kaisers neue Kleider. Über das Imaginäre politischer Herrschaft. Texte – Bilder – Lektüren, hrsg. Thomas Frank u. a. Frankfurt a. M. 2002. []
  20. Vgl. Caesarius von Heisterbach. Das Leben der Heiligen Elisabeth (Vita Sancte Elyzabeth Lantgravie, Sermo de Translatione Beate Elyzabeth), hrsg. und übers. Ewald Könsgen. Ergänzt durch: Summa Vitae Konrads von Marburg, Libellus de dictis quatuor ancillarum Sancte Elisabeth confectus, Marburg 2007; Dietrich von Apolda. Das Leben der Heiligen Elisabeth, hrsg. und übers. Monika Rener, Marburg 2007. []
  21. S. Dietrich von Apolda, Leben VI,7 (Anm. 19), S. 158. []
  22. Zur Serie der Devestituren und Investituren, die das Leben Elisabeths rhythmisieren vgl. Caroline Emmelius, Gelübde und Selbstinvestitur. Narrative Konfigurationen der Weltabkehr in der frühen Elisabeth-Hagiographie (Konrad von Marburg, Dietrich von Apolda), in: Anthropologie der Kehre. Figuren der Wende in der Literatur des Mittelalters, hrsg. Udo Friedrich u. a., Berlin/Boston 2020, S. 103–126. []
  23. S. Caesarius von Heisterbach, Vita (Anm. 19), S. 56. []
  24. Vgl. Peter Sloterdijk, Wer noch kein Grau gedacht hat. Eine Farbenlehre, Berlin 2022, S. 229–286 (5. Kap.: Die grauen Exstasen). []
  25. Vgl. Orendel, hrsg. Hans Steinger, (= ATB; 36), Halle a. d. Saale 1935 sowie Orendel (Der graue Rock). Faksimileausgabe der Vers- und Prosafassung nach den Drucken von 1512, hrsg. und mit einem Vorwort vers. Ludwig Denecke, Stuttgart 1972. []
  26. S. Wirnt von Grafenberg. Wigalois. Text – Übersetzung – Stellenkommentar. Text der Ausgabe von J. M. N. Kapteyn, übers., erläutert und mit einem Nachwort vers. Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach, Berlin/New York 2005, S. 135. []
  27. Zur Leidener Handschrift vgl. Gesine Mierke und Christoph Schanze, Wigalois am Rande des Paradieses. Zum Bildprogramm des Leidener ‚Wigalois‘-Codex, in: PBB 143 (2021), S. 596–631, sowie Kristina Domanski und Margit Krenn, Liebesleid und Ritterspiel. Mittelalterliche Bilder erzählen große Geschichten, Darmstadt 2012, S. 66–76. Die gesamte Handschrift ist digital abrufbar unter: http://hdl.handle.net/1887.1/item:1615443 [zuletzt aufgerufen 08.03.2023]. []
  28. S. Elsbeth Wiemann, Die Graue Passion von Hans Holbein d. Ä. – Ein Resümee, in: Hans Holbein d. Ä. Die Graue Passion in ihrer Zeit, (= Ausst. Kat. Stuttgart, Staatsgalerie), hrsg. Elsbeth Wiemann, Ostfildern 2010, S. 51–73, hier: S. 71. []
  29. Ebd., S. 59–60. []
  30. Vgl. Elsbeth Wiemann, Zur monochromen Bildgestaltung, in: Hans Holbein d. Ä. Die Graue Passion in ihrer Zeit, (= Ausst. Kat. Stuttgart, Staatsgalerie), hrsg. Elsbeth Wiemann, Ostfildern 2010, S. 123–145. []
Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search