Beate Störtkuhl | Der „Geist der Gotik“, Adolf Behne und das östliche Europa
Liebe Magdalena, wenn wir uns austauschen, geht es oft um die Kunstgeschichte des östlichen Europa. Dies gilt schon für unsere erste Begegnung auf der inspirierenden Tagung „Bauen für die Nation“, die Michaela Marek in zwei Teilen – 1996 und 1997 – in Bad Wiessee organisiert hat. 2003 gingen wir mit der thematisch verwandten Konferenz „Nation, Style and Politics“ auf Exkursion von München nach Krakau, wo wir nach getaner Arbeit in heiterer Runde die Kneipenszene erkundeten. Einige Jahre später wirkten wir zusammen, um an der Technischen Universität Berlin eine von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien geförderte Juniorprofessur für die Kunstgeschichte Ostmitteleuropas über die administrativen Hürden hinweg zu heben. Sechs Jahre lang haben Aleksandra Lipińska und dann Rafał Makała (als Gastprofessor) den Studierenden das Themenfeld erschlossen; leider gelang keine dauerhafte Etablierung. Vielleicht aber war die Konkurrenz der Humboldt-Universität ein Ansporn, ihren seit mehreren Jahren vakanten Lehrstuhl dieser Denomination 2013 mit Michaela Marek wieder zu besetzen. Seit Mareks viel zu frühem Tod im Jahr 2018 fehlt in der Universitätslandschaft Berlins – der Hauptstadt des historischen Staates Preußen, dessen Territorium vor 1945 bis an die heutige litauische Grenze reichte – erneut ein konstantes Lehrangebot für das östliche Europa. Wie wichtig mehr kunsthistorische Kompetenz für dessen Länder und Regionen hierzulande wäre, führen uns die fachlichen Herausforderungen und die Bedrohungen des kulturellen Erbes im Kontext des russischen Krieges gegen die Ukraine gerade sehr eindrücklich vor Augen.
Expressionistische Architektur
Meine Forschungen zur Architekturgeschichte der Moderne im östlichen Europa verdanken zwei Themenschwerpunkten in Magdalena Busharts Œuvre wichtige Impulse: der 1990 publizierten Dissertation Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst sowie ihrer Auseinandersetzung mit dem Kunstkritiker Adolf Behne, dem seismographischen Begleiter der Architekturmoderne vor und nach dem Ersten Weltkrieg. Beide Themenfelder sind eng miteinander verflochten, denn es war Adolf Behne, der 1914 als einer der ersten den Begriff „Expressionismus“ auf die Architektur übertrug,1 sich aber dann vom „Geist der Gotik“ distanzierte, den andere Autoren in der zeitgenössischen deutschen Kunst erspüren wollten.2 Magdalena Bushart hat die damit verbundenen Mythisierungen analysiert und damit einen Grundstein für die Aufarbeitung der nationalistischen Implikationen expressionistischer Kunst gelegt.3 Andererseits war es wiederum Behne, der in den 1920er Jahren einer Subsumierung des Neuen Bauens unter dem Label „International Style“ widersprach und auf unterschiedliche Bedingungen in verschiedenen Ländern und Regionen ebenso wie auf künstlerische Individualitäten verwies.4 In Grundzügen klingt dies bereits in seinem Expressionismus-Text von 1914 an:
„[…] der expressionistische Architekt […] steigt in das Wesen seiner Aufgaben ganz tief und ganz gespannt hinab, noch ohne Vorstellung […] einer bestimmten Formung. Ihm ergibt sich alles aufs neue vom Grund aus, er schafft ganz von innen. Notwendig ist ihm jede Form etwas Einmaliges, weil niemals bei einer neuen Aufgabe die genau gleichen Bedingungen wiederkehren können.“5

Abb. 1: Max Berg: Jahrhunderthalle in Breslau (Wrocław), 1910–1913, Abbildung aus Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, Berlin 1926.
Wen aber hatte Behne bei dieser Charakterisierung im Sinn? Jedenfalls Bruno Taut, dessen Ausstellungspavillons auf der Leipziger Baumesse (Monument des Eisens, 1913) und auf der Werkbundausstellung in Köln (Glashaus, 1914) er bereits besprochen hatte.6 Vermutlich aber auch die beiden in Breslau tätigen Architekten Hans Poelzig, den damaligen Direktor der dortigen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe, und den Stadtbaurat Max Berg, die gemeinsam im Kontext der Jahrhundertausstellung 1913 das Messegelände der Stadt konzipiert hatten.7 Für die moderne Bauaufgabe eines Raums für Massenveranstaltungen transponierte Berg die Konstruktionsprinzipien gotischer Strebewerke in den innovativen Baustoff Eisenbeton. (Abb. 1) Die verglaste Betonrippenkuppel der Jahrhunderthalle verwandelte sich bei nächtlicher Illumination in einen leuchtenden Kristall – und materialisierte Paul Scheerbarts literarische Visionen einer gläsernen Architektur, die den Breslauern aus dem Zirkel um die Brüder Carl und Gerhart Hauptmann vertraut waren. Poelzig hatte diese Lichteffekte bereits im Ausstellungsturm der oberschlesischen Eisenindustrie auf der Ostdeutschen Ausstellung in Posen/Poznań 1911 erzeugt.
Adolf Behnes Charakterisierung des „expressionistischen Architekten“ trifft auf kaum jemanden mehr zu als auf Poelzig, der tatsächlich für jedes Projekt eine individuelle Lösung suchte und dabei zu unvergleichlich plastischen „Formungen“ der Baukörper gelangte. Diese Orientierung an der jeweiligen Bauaufgabe hob Adolf Behne 1913 in einem Vergleich der drei prominentesten Industrie-Architekten der frühen Moderne hervor: Er sah das Postulat der „Sachlichkeit“ im Industriebau beim „Logiker“ Hans Poelzig verwirklicht, während er Peter Behrens als „Pathetiker“ und als „Industrieklassizist“, und Richard Riemerschmid mit Blick auf die Deutschen Werkstätten in Hellerau einen „Romantiker“ nannte. Den jüngeren Bruno Taut verortete Behne in der Spur Poelzigs und nannte das Monument des Eisens „ein schönes Versprechen, in einem ähnlichen Geiste an industrielle Bauten heranzugehen“8 – eine treffende Beobachtung, wie ein Vergleich von Poelzigs Oberschlesischem Turm und Tauts Leipziger Bau bestätigt.

Abb. 2: Hans Poelzig: Chemische Fabrik in Luban (Luboń) bei Posen, 1909–1911, Superphosphatschuppen.
Wie Max Berg nahm auch Poelzig konstruktive Anleihen bei der Architektur der Gotik. Den voluminösen Lagerschuppen für Fertigfabrikate der Chemiefabrik in Luban/Luboń südlich von Posen (1909–1911) gestaltete er wie eine dreischiffige Basilika: Zwei Reihen von rechteckigen, sich nach oben verjüngenden Betonpfeilern tragen die Holzkonstruktion von „Obergaden“ und Mittelschiffdach sowie die Binder der Seitenschiffe. Die Schmalseiten dieser „Kathedrale der Arbeit“ zeichnen die Silhouette in Form von mächtigen Stufengiebeln nach. (Abb. 2) Poelzig und Berg hatten Ende des 19. Jahrhunderts an der Technischen Hochschule Charlottenburg beim Neugotiker Carl Schäfer studiert und betonten, wie wichtig dessen Lehre der „Konstruktion des mittelalterlichen Stein- und Holzbaues […]“ für ihr konstruktives Verständnis gewesen sei.9 Ob ihre Projekte aus den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg auch unter dem Eindruck der beiden Erfolgsbücher von Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung (1908) und Formprobleme der Gotik (1911) standen, deren Thesen und Wirkungsgeschichte Magdalena Bushart analysiert hat, muss offen bleiben.10 Worringer schrieb die Gotik einem naturfernen, vergeistigten − „abstrakten“ − Kunstwollen des „nordischen Menschen“ zu, im Gegensatz zur sich in die Welt harmonisch „einfühlenden“ Klassizität der „romanischen Völker“.11 Seine völkerpsychologischen Deutungen bekräftigten den seit Goethes Straßburg-Aufsatz virulenten, allen wissenschaftlichen Befunden trotzenden Mythos eines „nordischen“ bzw. „deutschen“ Ursprungs der Gotik. Im Anschluss an Worringer zogen Autoren wie Paul Fechter eine Kontinuitätslinie von der „alten gotischen Seele“ zur zeitgenössischen Malerei und Plastik, um so den Expressionismus als „deutsche“ Kunst zu etablieren – was Worringer selbst durchaus kritisch sah.12
Dass Poelzig Worringers Thesen nachvollzog, lässt sich um 1920 belegen, als er mit dem Kunsthistoriker über eine in Köln zu gründende „Bauhütte“ korrespondierte. Im Kontext seines Entwurfs für das Salzburger Festspielhaus formulierte der Architekt:
„Alle deutsche Kunst ist mehr oder weniger barock, kraus, ungerad, unakademisch, von der romanischen Zeit über die deutsche Gotik bis zum Rokoko.“13
Andererseits kritisierte Poelzig bereits in einem Vortrag des Jahres 1917 die Gotik-Manie:
„Es wäre sicher nichts leichter als auch die gotische [Hervorhebung Poelzig] Phrase heute zur Anerkennung durchzudrücken, da man sich an all den Anderen den Magen überladen hat und Sehnsucht nach Größe und Monumentalität in starkem Maße besitzt.“14
„Modernisierte Gotik“ und kolonialer Diskurs

Abb. 3: Karl Strinz, Paul Thürmer: Entwurf für ein Hochhaus im Stadterweiterungswettbewerb Breslau, 1921/22.
Die deutsche „Sehnsucht nach Größe und Monumentalität“ war nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg enorm. Im Feld der Architektur manifestierte sie sich in zahllosen Hochhaus-Entwürfen und Wettbewerben, etwa 1920 für Danzig, als noch um den Verbleib der Stadt beim Deutschen Reich verhandelt wurde.15 Der „Schrei nach dem Turmhaus“ war in den politisch umkämpften Grenzregionen im Westen und Osten Deutschlands besonders laut.16 Die Hochhausentwürfe für Breslau, die Max Berg zwischen 1919 und 1922 in verschiedenen Fachzeitschriften publizierte, standen am Anfang dieser Reihe.17 Berg unterstrich die kulturelle Überlegenheit der deutschen Planungen: Statt einer von kapitalistischer Gewinnmaximierung geleiteten, ungeordneten Verdichtung wie in den USA würden die deutschen Hochhäuser als Solitäre an ausgewählten Punkten im Stadtbild entstehen, ähnlich den Türmen der mittelalterlichen Kirchen.18 Bergs Formfindungen wirkten inspirierend: Die gestaffelten, von Vertikalen dominierten Glasfronten mit fialartigen Aufsätzen und Zackenkronen tauchen in zahlreichen Entwürfen wieder auf, im Hochhaus-Wettbewerb für ein Grundstück neben dem Bahnhof Berlin-Friedrichstraße 1921/2219 ebenso wie im gleichzeitigen Ideenwettbewerb zur Breslauer Stadtentwicklung. (Abb. 3)
Dieses Formenrepertoire prägt auch die wenigen realisierten Hochhäuser, die in den frühen 1920er Jahren an exponierten Orten entstanden: im von Frankreich besetzten Rheinland, in der Hauptstadt Berlin sowie in Deutschlands wichtigster Hafenstadt Hamburg. Das dortige Chilehaus (1922–1924) wurde zum Symbol des deutschen Wiederaufstiegs nach dem Krieg und eines als „Nationalstil“ verstandenen Expressionismus. Sein Architekt Fritz Höger unterstrich die Rolle der „deutschen“ Hanse für die Verbreitung der „deutschen“ Gotik im Ostseeraum. Nun solle die Backsteinarchitektur östlich der Elbe aus der mittelalterlichen Kolonialzeit auch „neuer Baukunst […] im deutschen Osten“ als Inspiration dienen.20 Noch bis zum Ende der 1920er Jahre entstanden Projekte im Formenspektrum einer „modernisierten Gotik“.21 Im seit 1922 zwischen Deutschland und Polen geteilten Oberschlesien bedeutete dies auch eine Positionierung gegenüber der polnischen Seite, denn jenseits der Grenze setzte man auf den Neoklassizismus als „Nationalstil“. Dabei gab es durchaus auch einen national kodierten „polnischen“ Expressionismus, mit dem das Land sich 1925 auf der Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris präsentierte.22 (Abb. 4)

Abb. 4: Józef Czajkowski: Polnischer Pavillon auf der Exposition des Arts Décoratifs, Paris 1925.
Die Frage „nationaler“ Ausdrucksformen hatte in den imperialen Kontexten vor dem Ersten Weltkrieg und später in den nach 1918 neu gegründeten Staaten des östlichen Europas einen ebenso hohen Stellenwert wie in Deutschland. Die eingangs erwähnte Tagung „Bauen für die Nation“ war einer der frühen Versuche, die Phänomene in vergleichender Perspektive zu betrachten – der ‚Eiserne Vorhang‘ hatte dies lange behindert. Erst nach und nach legte die Forschung die Intensität des transnationalen Austausches von Künstlern und Architekten in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wieder offen. Ein zentrales Forum boten vor dem Ersten Weltkrieg Herwarth Waldens Berliner Galerie Der Sturm und seine gleichnamige Zeitschrift, in der auch Adolf Behne bis 1918, bis zum Zerwürfnis mit Walden, publizierte.23 Festzuhalten ist: Es gab keine Einbahnstraße von West nach Ost, dies zeigen etwa die Impulse der tschechischen Architekten um Josef Gočar, Josef Chochol und Pavel Janák auf die deutsche Szene.24 Mit kristallin geschnittenen Stützen und Brechungen der Fassaden, etwa an Gočars Haus zur Schwarzen Muttergottes in Prag (1910–1911), übertrugen sie die Sehweisen der kubistischen und futuristischen Malerei auf die Baukunst. Auch sie bezogen sich auf ihre heimische, die böhmische Bautradition, konkret auf Jan Blažej (Johann Blasius) Santini-Aichel (1677–1723), der Plastizität und Bewegtheit des Barock mit den scharfkantigen Linien der Gotik verbunden hatte. Ihre Formgebungen verstanden die Architekten explizit als „neue čechische Kunst“, in Abgrenzung zur künstlerischen Dominanz der Hauptstadt Wien und als Manifest nationaler Souveränität.25
Der moderne Zweckbau
Nach seinem anfänglichen Engagement im Arbeitsrat für Kunst und bei der Gründung des Bauhauses in Weimar wandelte sich Adolf Behne zum Kritiker „expressionistischer Willkürlichkeiten“ und „papierener Utopien“.26 Auslöser war seine Reise in die Niederlande im Spätsommer 1920, auf der er die expressionistischen Wohnanlagen von Michel de Klerk in Amsterdam ebenso wie die Rotterdamer Wohnsiedlungen von Jacobus Johannes Pieter Oud kennenlernte – ein Vergleich, der zugunsten der kubisch-schlichten, „sachlichen“ Bauten Ouds ausfiel. Behne publizierte seine Eindrücke, vermittelte Aufenthalte von Oud und Theo van Doesburg am Bauhaus und animierte Bruno Taut und Erich Mendelsohn zu Studienreisen in die Niederlande.27 Der intensive Austausch leitete in Deutschland die Wende zum Neuen Bauen ein, nicht nur am Bauhaus, sondern beispielsweise auch im oberschlesischen Gleiwitz, wo Mendelsohns Seidenhaus Weichmann (1922–1923) wie ein UFO zwischen den historistischen Bauten der Hauptgeschäftsstraße landete. (Abb. 5)

Abb. 5: Erich Mendelsohn: Seidenhaus Weichmann an der Wilhelmstaße (al. Zwycięstwa) in Gleiwitz (Gliwice), 1922–1923.
Behne richtete den Blick aber nicht nur nach Westen, sondern auch ins revolutionäre Russland28 und vor allem in die Tschechoslowakei, wo das Neue Bauen zum Aushängeschild des neuen, demokratischen Staates avancierte. Behne publizierte auf Tschechisch, er berichtete in Fachzeitschriften wie Stavba oder Pásmo über das Architekturgeschehen in Deutschland. Und offenbar vermittelte er auch die Kooperation zwischen dem Bauhaus und Karel Teige sowie der Avantgardegruppe Devětsil im Vorfeld der Bauhaus-Ausstellung 1923, auf der Gropius dann „nur das Beste und in unserem Sinne Modernste an Architektur […], also eine profil- und ornamentlose, dynamische Architektur“ zeigen wollte.29
Behne kritisierte das Resultat als zu einseitig und formalistisch: Hier sei „[…] zum Maßstab für gut und schlecht allein der Schwur auf die Gerade und den rechten Winkel genommen worden.“30 Er warnte vor einer vorschnellen Kanonbildung, die in der Tat mit Gropius‘ 1925 auf Grundlage der Ausstellung zusammengestellten Publikation Internationale Architektur in Gang gesetzt wurde – ein Fotobuch ohne Grundrisse und einem sehr kurzen Textvorspann.31 Behnes wenig später erschienenes Buch Der moderne Zweckbau markiert dessen andere Herangehensweise: Der Band ist ebenso international angelegt, zeigt aber eine deutlich größere Bandbreite. Er umfasst über 60 Seiten Text sowie einen Abbildungsteil mit Fotografien, Grund- und Aufrissen, um die Kohärenz von äußerer Form und funktionellen Anforderungen zu verdeutlichen.32 Ein Schwerpunkt liegt auf Ansätzen, die in der Bauhaus-Auswahl unterrepräsentiert waren: „Pläne, die […] zu einem Arbeiten mit sachlich einwandfreien Kurven gekommen sind.“33 Als wichtigste Architekten, die „dynamische Spannungen“ aus der Funktion der Bauten entwickeln, nennt Behne Hugo Häring (Gut Garkau), Hans Scharoun und „gelegentlich auch Adolf Rading, Breslau.“34 (Abb. 6, 7) Unter den Illustrationen findet sich auch die Breslauer Jahrhunderthalle mit einer Aufnahme, die die dynamisch-kurvierten Bögen und Rippen des Kuppelraums inszeniert. (Abb.1)

Abb. 6: Adolf Rading: Bahnhof Schönberg (Sulików), 1927 (Walter Müller-Wulckow, Deutsche Baukunst der Gegenwart. Bauten der Arbeit und des Verkehrs, Königstein im Taunus-Leipzig 1928, S. 73)

Abb. 7: Hans Scharoun: Ledigenheim auf der Werkbund-Ausstellung Wohnung und Werkraum (WuWA) in Breslau, 1929, Gartenfront (Postkarte, Archiv Beate Störtkuhl)
An der Breslauer Staatlichen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe, wo Rading und Scharoun lehrten, fand Behne offensichtlich jene künstlerische Offenheit, die er am Bauhaus vermisste, und die Ende der 1920er Jahre Oskar Schlemmer und Georg Muche zum Wechsel von Dessau nach Breslau veranlasste. Im Juni 1931 stellte Behne, der in der Redaktion für die Berichterstattung aus Deutschland zuständig war,35 die Akademie in der englischen Kunstzeitschrift The Studio vor. Er betonte Poelzigs Verdienste, unter dessen Direktorat (1903–1916) die Schule zu „high levels of achievement“ gelangt sei, und unterstrich die Fähigkeit des aktuellen Direktors Oskar Moll, verschiedene Tendenzen der Moderne unter einem Dach zu vereinen und dennoch eine stringente Linie zu verfolgen. Mit Blick auf die Breslauer Werkbund-Ausstellung Wohnung und Werkraum 1929 – in weiten Teilen ein Akademieprojekt – bescheinigte Behne Rading und Scharoun Mut zum Experiment, und er hielt fest: „[…] the freshness of their work is a sure guarantee against any premature rigidity in their pupils.“36
Letztlich hat Behne in der Beschreibung von Oskar Molls Arbeitsstil auch seine eigene Herangehensweise charakterisiert: Er hatte einen offenen Blick für die Vielfalt der Moderne, weil er seinen 1914 für den „expressionistischen Architekten“ formulierten Kriterien treu blieb: „Notwendig ist […] jede Form etwas Einmaliges, weil niemals bei einer neuen Aufgabe die genau gleichen Bedingungen wiederkehren können.“37 Als die Machtübernahme der Nationalsozialisten die Vielfalt in der zeitgenössischen Architektur und Kunst beschnitt, zog sich Behne in seinem Schreiben auf frühere Epochen zurück. Danach hat die Historiographie relativ lange gebraucht, Behnes differenzierten Blick auf die Architektur der 1920er und frühen 1930er wieder nachzuvollziehen. Magdalena Busharts Forschungen haben entscheidend dazu beigetragen.
Bildnachweise
Abb. 1: Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, Berlin 1926 (Reprint Berlin/Frankfurt am Main/Wien 1964); Abb. 2: Der Städtebau 19 [1922], S. 28; Abb. 3: Narodowe Archiwum Cyfrowe; Abb. 4: Walter Müller-Wulckow, Deutsche Baukunst der Gegenwart. Bauten der Arbeit und des Verkehrs, Königstein im Taunus-Leipzig 1928, S. 96; Abb. 5: Walter Müller-Wulckow, Deutsche Baukunst der Gegenwart. Bauten der Arbeit und des Verkehrs, Königstein im Taunus-Leipzig 1928, S. 96; Abb. 6: Walter Müller-Wulckow, Deutsche Baukunst der Gegenwart. Bauten der Arbeit und des Verkehrs, Königstein im Taunus-Leipzig 1928, S. 73; Abb. 7: Postkarte, Archiv Beate Störtkuhl.
Empfohlene Zitation / Suggested citation: Beate Störtkuhl, Der „Geist der Gotik“, Adolf Behne und das östliche Europa, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/2109 [Abrufdatum / Date of Access].
- Adolf Behne, Expressionistische Architektur, in: Der Sturm 5 (1914/15), Nr. 29/30, S. 135 (Vorabdruck aus: ders. Zur neuen Kunst, Berlin 1915 [Sturm-Buch 7]). [↩]
- Karl Scheffler, Der Geist der Gotik, Leipzig 1917. [↩]
- Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, München 1990. [↩]
- Adolf Behne: Nationales und internationales Bauen, in: Sozialistischen Monatshefte 37 (1931), S. 32–37. Magdalena Bushart, Adolf Behne, Walter Gropius und die Stildebatte des Neuen Bauens, in: Nation, Style, Modernism, hrsg. Jacek Purchla und Wolf Tegethoff mit Christian Fuhrmeister und Łukasz Galusek, Kraków/München 2006 (CIHA [Comité international d’histoire de l’art] Papers 1)., S. 201–220, hier 210f. Die erste Präsentation der Architekturavantgarde in den USA, die 1932 im neu gegründeten New Yorker Museum of Modern Art stattfand, und die gleichnamige Publikation: Henry-Russel Hitchcock und Philip Johnson, The International Style. Architecture since 1922, New York 1932, prägten das Label. [↩]
- Behne, Expressionistische Architektur (Anm. 1). [↩]
- U.a. Adolf Behne, Das Monument des Eisens auf der Leipziger Baufach-Ausstellung, in: Die Umschau 17 (1913), S. 619–621; ders., Das Glashaus, in: Die Umschau 18 (1914), S. 712–716. [↩]
- Jerzy Ilkosz, Die Jahrhunderthalle und das Ausstellungsgelände in Breslau – das Werk Max Bergs, München 2006 (Schriften des Bundesinstituts für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa 28). [↩]
- Adolf Behne, Kunst. Romantiker, Pathetiker und Logiker im modernen Industriebau, in: Preußische Jahrbücher 1913, S. 171–174. [↩]
- Hans Poelzig, Versuch einer Autobiographie, 1935 (der originale Text ist nicht überliefert), zit. nach Theodor Heuss, Hans Poelzig. Das Lebensbild eines deutschen Baumeisters, Stuttgart 1985, S. 11. [↩]
- Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Neuwied 1908 (als Dissertation publiziert 1907); ders., Formprobleme der Gotik, München 1911. Worringer selbst kritisierte in den „Formproblemen“ (S. 72) die Neogotik als „trocken und leblos“, weil sie nur die „konstruktiven und dekorativen Werte“, aber nicht den „transzendentalen Ausdruckswillen“ der mittelalterlichen Baukunst übernommen habe; Bushart 1990 (Anm. 3), S. 18–52. [↩]
- Worringer 1908 (Anm. 10), zitiert nach der 7. Auflage, Leipzig 1919, S. 147. [↩]
- Paul Fechter, Der Expressionismus, München 1914, zit. nach der 3. Auflage 1919, S. 33. Bushart 1990 (Anm. 3), S. 46–52; Oskar Bätschmann, Worringer über zeitgenössische Kunst und Künstler, in: Hundert Jahre „Abstraktion und Einfühlung“. Konstellationen um Wilhelm Worringer, hrsg. Norberto Gramaccini und Johannes Rößler, München 2012, S. 113–129. [↩]
- Festspielhaus in Salzburg.Rede auf der Generalversammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, in: Das Kunstblatt 5 (1921), S. 77–88, hier S. 71. Korrespondenz mit Worringer über die „Bauhütte“ vom April 1920 im GNM DKA NL Poelzig I, C, abgedruckt in Hans Poelzig 1869 bis 1936. Architekt – Lehrer – Künstler, hsrg. Wolfgang Pehnt und Matthias Schirren, München 2007, S. 200f. [↩]
- Hans Poelzig, Architekturfragen, in: Das Kunstblatt 1 (1917), S. 129–136, zit. nach dem Wiederabdruck bei Pehnt/Schirren 2007 (Anm. 13), S. 192–194, hier S. 193. [↩]
- Auch Behne meldete sich dazu zu Wort, allerdings mit einem rein künstlerischen Plädoyer gegen die lokalen Versuche, das Hochhaus zu verhindern: Adolf Behne, Danzig: Wolkenkratzer, in: Sozialistische Monatshefte 1921, S. 862–864. Jochen Meyer, Aspekte – Kontroversen – Tendenzen. Die Hochhausdiskussion in Deutschland am Anfang der zwanziger Jahre, in: Der Schrei nach dem Turmhaus. Der Ideenwettbewerb am Bahnhof Friedrichstraße Berlin 1921/22, hrsg. Florian Zimmermann, Berlin 1988, S. 187–214, hier S. 188. [↩]
- Hans von Poellnitz, Der Schrei nach dem Turmhaus, in: Die Bauwelt 12 (1921), S. 690. Zur politischen Ikonographie des Hochhauses u.a. Dietrich Neumann, Die Wolkenkratzer kommen! Deutsche Hochhäuser der zwanziger Jahre. Debatte. Projekte. Bauten, Braunschweig 1995, S. 20−24. [↩]
- Jerzy Ilkosz, Das Hochhaus in der Stadtstruktur am Beispiel Breslaus in den Jahren 1919–1928. Die städtebauliche Konzeption Max Bergs, in: Hochhäuser für Breslau 1919–1932, hrsg. Jerzy Ilkosz und Beate Störtkuhl, Delmenhorst 1997, S. 31–60. [↩]
- Max Berg, Der Bau von Geschäftshochhäusern in den Großstädten zur Linderung der Wohnungsnot mit Beispielen für Breslau, in: Ostdeutsche Bauzeitung 18 (1920), S. 273–277, hier S. 277. [↩]
- Zum Wettbewerb ausführlich Zimmermann 1988 (Anm. 15), hier S. 112f. [↩]
- Fritz Höger, Der neue deutsche Baustil, in: „Deutsche Bauzeitung“ 63 (1929), S. 575; Zitat aus H. Bahn: Neue Gestaltungswege im Backsteinbau, in: Ostdeutsche Bauzeitung 24 (1926), S. 65f. [↩]
- Zitat aus [o. A.:] Das Hochhaus am Ring in Beuthen, in: Oberschlesien im Bild, Jg. 4, Nr. 34, 19.08.1927, S. 2f. [↩]
- Zu den architektonischen Konkurrenzen in deutsch-polnischen Interferenzräumen: Beate Störtkuhl, Moderne Architektur in Schlesien 1900 bis 1939. Baukultur und Politik, München 2013 (Schriften des Bundesinstituts für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa 45), hier S. 177–229. [↩]
- Magdalena Bushart, Adolf Behne, „Kunst-Theoreticus“, in: Adolf Behne. Essays zu seiner Kunst- und Architekturkritik, hrsg. Magdalena Bushart, Berlin 2000, S. 11–88, hier S. 30f. Zum Expressionismus in der bildenden Kunst in transnationaler Perspektive: The Routledge Companion to Expressionism in a Transnational Contect, ed. Isabel Wünsche, New York/London 2019. [↩]
- Wolfgang Pehnt, Die Architektur des Expressionismus, Ostfildern-Rujt 1998, S. 66–71, behandelt den „Prager Kubismus“ als „Vorwegnahme“ expressionistischer Architektur in Deutschland, ohne unmittelbare Wechselwirkungen zu sehen. [↩]
- Josef Gočar, Pavel Janák und František Kysela, Čechische Bestrebungen um ein modernes Interieur. Mit einer Einleitung von Dr. Václav V. Štech, Prag 1915. [↩]
- Adolf Behne, Neue Kräfte in unserer Architektur, in: Feuer 3 (1921/22), S. 269–276, zit. nach Adolf Behne, Architekturkritik in der Zeit und über die Zeit hinaus. Texte 1913–1946, hrsg. Haila Ochs, Basel/Berlin/Boston 1994, S. 61–67, hier S. 63. [↩]
- Adolf Behne, Holländische Baukunst in der Gegenwart, in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst 6 (1921/22), S. 1–32. Antonia Gruhn-Zimmermann, „Das Bezwingen der Wirklichkeit“. Adolf Behne und die moderne holländische Architektur, in: Bushart 2000 (Anm. 23), S. 117–145. [↩]
- Ada Raev, Der hoffnungsvolle Blick nach Osten. Das alte und das neue Rußland in Adolf Behnes Kunst- und Kulturkritik, in: Bushart 2000 (Anm. 23), S. 147–171. [↩]
- Brief von Gropius an Behne, 12. Mai 1923, Bauhaus-Archiv Berlin, Nachlass Behne, zit. nach Herman van Bergeijk, „Ein großer Vorsprung gegenüber Deutschland“. Die niederländischen Architekten auf der Bauhausausstellung von 1923 in Weimar, in: RIHA Journal, 64, 17. Januar 2013, Anm. 5, URL: https://www.riha-journal.org/articles/2013/2013-jan-mar/van-bergeijk-bauhausausstellung-1923 (15.04.2023). Zu Behnes Kontakten Carolin Binder und Karel Teige, die Gruppe Devětsil und das Bauhaus, in: Nicht nur Bauhaus ‒ Netzwerke der Moderne in Mitteleuropa / Not Just Bauhaus – Networks of Modernity in Central Europe, hrsg. Beate Störtkuhl und Rafał Makała, Berlin/Boston 2020 (Schriften des Bundesinstituts für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa 77), S. 158–172, hier S. 161f. [↩]
- Adolf Behne, Die Internationale Architektur-Ausstellung, in: Die Bauwelt 14 (1923), S. 533. Hans Lange, Adolf Behne, Walter Gropius und das Bauhaus, in: Bushart 2000 (Anm. 23), S. 89–115; Bushart 2006 (Anm. 4). [↩]
- Walter Gropius, Internationale Architektur, München 1925 (Bauhausbücher 1). Die angekündigte Ergänzung der Grundrisse erfolgte auch in der zweiten, veränderten Auflage, München 1927, nicht. [↩]
- Adolf Behne, Der moderne Zweckbau, Berlin 1926. [↩]
- Behne 1923 (Anm. 30). [↩]
- Behne 1926 (Anm. 32), S. 42f. [↩]
- Bushart 2000 (Anm. 23), S. 61. [↩]
- Adolf Behne, The Breslau Academy. The State Art School of the Silesian Capital: An Important Centre of German Teaching, in: The Studio. International Art 52 (1931), S. 443–449. Vermutlich war der Beitrag auch zur Unterstützung der Akademie gedacht, die akut von Sparmaßnahmen betroffen war und zum April 1932 geschlossen wurde. Zur Geschichte der Schule Petra Hölscher, Die Akademie für Kunst und Kunstgewerbe zu Breslau. Wege einer Kunstschule 1791–1932, Kiel 2003 (Bau + Kunst. Schleswig-holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 5). [↩]
- Behne 1915 (Anm. 1). [↩]
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haughenrike (30. April 2023). Beate Störtkuhl | Der „Geist der Gotik“, Adolf Behne und das östliche Europa. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 6. Juni 2026 von https://doi.org/10.58079/nlug
