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Henrike Haug | Hanna Kiel (1898-1988). „Ich halte für Italienisches die Augen offen“

Traditionell enden in Berlin die Internationalen Filmfestspiele mit der Verleihung der nach einer Vorlage der Bildhauerin Renée Sintenis (1888-1965) gefertigten Bären. Ihr großer Bruder ist für mich eng mit den Sommerferien verbunden: Wie für viele Westberliner Schulkinder begannen sie mit der Auffahrt auf die Transitstrecke beim Kontrollpunkt Dreilinden und dem Überqueren der „Staatsgrenze“, auf der Sintenis‘ Bär zwischen den Fahrspuren bis heute steht. Sehr viel später – 2009 – als ich aus Florenz in die Stadt zurückkehrte, um meine Stelle als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der TU Berlin anzutreten, bezog ich eine Wohnung in direkter Nähe zum Renée-Sintenis-Platz in Friedenau, auf dem ihr Grasendes Fohlen steht. Und stellte fest, wie eng „meine neue Chefin“ mit „meiner“ Bildhauerin verbunden war: 1992 hatte Magdalena Bushart den Aufsatz Der Formsinn des Weibes publiziert. Hier diskutiert sie Weiblichkeitsbilder, Rollenverständnis und Karrierewege von Bildhauerinnen in den zwanziger und dreißiger Jahren und legt dabei den Fokus auf die Möglichkeiten und Formen „weiblichen Künstlertums“, die sie anhand der Lebenswege und der Eigen- und Fremddarstellung von Renée Sintenis, von Emy Roeder, von Milly Steger und Hanna Cauer analysiert.1 Magdalena Bushart nimmt konkret die Arbeitsbedingungen in den Blick – beschreibt die vielschichtigen Voraussetzungen, die künstlerische Arbeit bedingen und macht deutlich, wie abhängig die Bildhauerinnen des frühen 20. Jahrhunderts in der Wahrnehmung ihrer Werke von den immanenten Werturteilen und Erwartungen an Weiblichkeit und damit verbundenen Forderungen nach genderkonformem Handeln waren.

Renée Sintenis (1935) / Die Bildhauerin als Erscheinung von heute

Am Beginn des Aufsatzes steht ein Zitat; es entstammt der Monographie zum Werk der Bildhauerin Renée Sintenis, die 1935 von Hanna Kiel veröffentlicht wurde.2 Hanna Kiel beschreibt darin das Motiv der „schöpferischen Frau“ und endet mit der Feststellung: „Die bildhauerisch schöpferische Frau gehört allein unserer Zeit, der Gegenwart an. Sie ist in Wahrheit ein Mensch von heute.“ Sehr wahrscheinlich hätte ich noch vor wenigen Jahren über dieses Einstiegszitat hinweggelesen, doch durch meine Mitarbeit in der AG Kunsthistorikerinnen vor 1970: Wege – Methoden – Kritiken des Ulmer Vereins sowie dem gleichnamigen DFG-Netzwerk bin ich aufmerksamer für Spuren weiblicher Kunstgeschichten geworden. Zwei Stationen auf Hanna Kiels Lebensweg sollen daher nun den Anlass geben, über die Arbeitsbedingungen von Geisteswissenschaftlerinnen nachzudenken, über Freiberuflertum, Kulturaustausch, Übersetzungen und die Definition eines Œuvres.

Schon 1933 hatte sich Hanna Kiel in Die Frauen Tribüne zu den Bildhauerinnen geäußert.3 Im ersten Heft formulierten die Herausgeberinnen die Zielrichtung der neuen Publikation: „Geht es doch bei dieser Zeitschrift um etwas Neues, um die Aktivierung der Leserin. Sie soll in allen lebenswichtigen Fragen erfaßt, aus ihrer Passivität herausgerissen und zur Mitarbeit an der gemeinsamen Sache der Frauen gewonnen werden.“4 Die neue Zeitschrift – ihr waren nicht viele Nummern vergönnt – wandte sich engagiert feministischen Themen zu, etwa dem Recht auf sexuelle Selbstbestimmung in der Ehe, der Frage nach der Berufstätigkeit von Frauen oder auch Formen und Möglichkeiten weiblicher Künstlerschaft.5 Hier schreibt Hanna Kiel über die Bildhauerinnen Käthe Kollwitz und Renée Sintenis:

Erst heute haben die Frauen das Wachstum des Ungeborenen aus sich heraus verlegt. Nicht mehr ihr Blut allein strömt aus ihnen einem neuen Leibe zu. Geist und Auge arbeiten, Gehirn und Hand formen. Sie sitzen und kneten Menschen aus feuchtem Ton. Sie hauen Gestalten in die Knochen der Erde, ins felsige Gestein. […] Die Bildhauerin6  gehört unserer Zeit, unserer Generation an. Sie ist eine Erscheinung von heute.7

Schon dies scheint eine Replik auf zeitgenössische Positionen zum Potential weiblicher Gestaltungskraft, wenn etwa Karl Scheffler in seinem Text Die Frau und die Kunst von 1908 die Mutterschaft als die einzig wirklich kreative Befähigung der Frau bestimmt:

Auch sie ist Bildnerin. Aber ihr Material ist der lebendige Mensch. Ihre Kunstarbeit ist es, kleine Kinderseelen aufzubauen, dass sie groß werden in Gleichgewicht und in schönen edlen Formen; so dass sie sich erheben zu erwachsenen Menschenseelen.8

Hanna Kiel wendet dieses Motiv, bei ihr ist der schaffende Akt aus dem Körper heraus, externalisiert worden. In der äußeren Welt arbeiten, formen, kneten und hauen nun die Frauen, arbeiten in Ton und in Stein, und zwar – kunsttheoretisch fundiert – mit Geist und Hand, also im Entwurf und in der Ausführung. Diesen Gedanken führt Hanna Kiel in ihrer Monographie von 1935 weiter und betont dabei Motive, die vor allem vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Sintenis-Rezeption – wie sie Magdalena Bushart in ihrem Aufsatz herausgearbeitet hat – an Bedeutung gewinnen.

Hanna Kiels Text entwickelt eine implizite, nicht vordergründig vernehmbare apologetische Strategie, viele Motive erschließen sich erst durch die Kenntnis der misogynen Wand, gegen die sie anschreibt. So hatte u.a. Julius Meier-Graefe 1920 in einer Besprechung von Sintenis‘ Kunst geurteilt:

Diese ist Künstlerin, weil sie weiblich bleibt, also kindhaft, weil es ihr nicht einfällt, dem Mann in bornierte Intellektualität zu folgen, sondern vorzieht, Kinder in die Welt zu setzen, drollige Wesen, Püppchen, beileibe keine Germania, keine Adam und Eva, noch die lüsterne Glätte finsterer Weiber. […] Man merkt auf einmal, daß deutsche Plastik lächeln kann. Eine Frau hat kommen müssen, um es zu zeigen. Eine Frau, nichts weiter. Ich weiß nicht viel von ihrem Talent, glaube, jede Frau müßte so oder so ähnlich kleine runde Dinger machen können, die uns anhüpfen, mit ungeschickten Ziegenbeinchen, kurios dastehen, wie eben in die Welt gesetzt, mit blinzelnden Bewegungen. Eine geniale Frau? Gleich fröstelt einem der Rücken. Unheilbare Krankheit, eine Art Elefantitis.9

Dieses kurze Zitat – als pars pro toto für die Bandbreite der herabwürdigenden, ein Künstlertum der Frau per se abschreibenden Haltung der Zeit, die uns heute frösteln macht – spannt exemplarisch die Bandbreite der Vor-Urteile auf, gegen die sich Hanna Kiel in ihrem Buch positionieren will bzw. derer sie sich erwehren muss. Es ist die erste Monographie zu Renée Sintenis, eine anspruchsvolle Publikation mit einer Vielzahl fotographischer Reproduktionen. In ihrem Text wiederholt Hanna Kiel nicht explizit die degradierenden Urteile, wie beispielsweise Hans Siemsen, der 1927 auf sie antwortet:

Renée Sintenis macht Radierungen, Reliefs, Sport-Plastiken – und Portraits. Aber bekannt ist sie durch ihre kleinen Tier-Bronzen geworden. Nicht ganz zu recht! Ihre anderen Arbeiten sind genau so wichtig. ‚Reizend, niedlich, allerliebst!‘ – hört man rings im Kreise. Aber gerade ‚niedlich‘ – das sind diese kleinen Plastiken, an denen wirklich nur das Format ‚klein‘ ist, sehr selten. Wie könnten sie auch? Da sie fast alle aus einer tiefen Melancholie geboren wurden. Richtiger: Aus einer Liebe, die sehr melancholisch, schmerzlich und skeptisch ist. Wie die Liebe eines aus dem Paradies Vertriebenen: scharfsichtig, unsentimental und stolz.10

Vielmehr setzt Hanna Kiel bewusst andere Schwerpunkte, wobei zwei Themen – eng miteinander verbunden – besonders hervortreten: Das Interesse an den Räumen, in denen die Kunst von Renée Sintenis entsteht und an ihrer künstlerischen Praxis. Ihre 1907 an der Kunstgewerbeschule begonnene Ausbildung (Frauen war es in Preußen bis 1918 nicht erlaubt, an Kunstakademien zu studieren, die Berliner Hochschule der Bildenden Künste ließ Frauen ab 1915 zu)11 muss sie auf Wunsch des Vaters, der sie als Sekretärin beschäftigen wollte, abbrechen.12 Hanna Kiel beschreibt diesen Konflikt zwischen traditioneller Tochterrolle, realer finanzieller Abhängigkeit und eigentlicher künstlerischer Berufung sehr eindrücklich. Es kommt zum Bruch mit dem Vater, Renée Sintenis entflieht den sie bedrückenden Verhältnissen und kommt bei einer befreundeten Kommilitonin unter:

Renée verläßt das Elternhaus, läuft einfach fort von daheim. Es bleibt ihr keine Wahl. Sie zieht in das Stübchen. Das saure Leben fängt an […] Nur die Arbeit macht Mut und Freude […] In diesen Zeiten der bittersten Not, in jenem Zimmer entstehen die ersten Tiere.13

Die Bedeutung dieses gewonnenen Freiraumes wird auch von Renée Sintenis selbst betont:

Eines Tages war mir, als ob es bis an meinen Hals stiege. Da bin ich von zu Hause fort gegangen, habe bei Bekannten gewohnt, die ein Zimmer frei hatten – lebte dort wieder vier Wochen in Untätigkeit und innerem Grübeln, um dann nach dieser Zeit mein erstes Tier zu machen.14

Es ist das eine Zimmer, das den Weg in die Selbstständigkeit und in die eigene bildhauerische Arbeit ermöglicht und das Hanna Kiel weiter in ihrer Beschreibung des Werkes von Renée Sintenis verfolgt:

Zwei Schauplätze hat ihr künstlerisches Schaffen bisher gehabt, das Stübchen, in dem sie Unterschlupf suchte, nachdem sie von zu Hause fortlief, und das Zimmer, das sie bei ihrer Heirat bezog, und das auch heute noch ein wenig von einer Studentenbude hat. Es ist nicht die Atmosphäre eines Arrivierten, sondern es wirkt wie der Raum eines Menschen, der eben erst zu leben und zu arbeiten begann.15

Die große Bedeutung, die Hanna Kiel diesen Orten zuweist, ist bemerkenswert und auch, wie eng diese Räume mit dem Beginn des künstlerischen Arbeitens verbunden werden. Es mag der weibliche Blick sein, der nachvollziehen kann, wie stark beengende Lebensumstände dem Entstehen eines Werkes entgegenwirken, es ermöglichen oder verhindern können. Nur sechs Jahre zuvor, im Jahr 1929, hatte Virginia Woolf in ihrem berühmten Essay A Room of One’s Own die Bedeutung des einen, des eigenen Zimmers für weibliche Autorschaft und ein selbstbestimmtes Leben hervorgehoben. Im dreifachen Sinne: als Zeichen einer – auch materiellen – Unabhängigkeit, als Raum für geistig-schöpferische Arbeit und eben auch als Platz in der Geschichte kultureller Leistungen. Und schon 1914 schrieb Lu Märten über Die Künstlerin:

So ist alles geistige und künstlerische Schaffen der Frau schon in seinem Beginnen obdachlos und schutzlos. […] Glaubt nun aber jemand im Ernst, es sei möglich, solch ein Lebenswerk in irgendeinem Teil zu gestalten, zu bauen, schreiben, dichten, malen oder was immer sein Ausdruck erfordert, beim täglichen Hin- und Herlaufen, Hin- und Wiederdenken zwischen hundertfältigen, kleinen, aber so unendlich wichtigen, so anspruchsvollen und so vergänglichen Pflichten einer Familienwirtschaft oder eines Wirtschaftsbetriebes überhaupt? Die Leute, die so gescheit über die Grenzen des Frauenkönnens auf dem Gebiet schöpferischer Arbeit reden und schreiben, haben sich offenbar den Prozess schöpferischer Arbeit in einer mehr als gewöhnlichen Expansion nie ganz klar gemacht, oder können als Männer die Belastung der Frau nach der anderen Seite – in seiner Bedeutung für diesen Prozess nicht richtig verstehen und in Rechnung setzen; – eine der Inkonsequenzen der Männer, da sie selbst doch jede Verletzung und Störung ihrer gleichartigen Arbeit fürchten und zu verhindern suchen.16

Abb. 1: Renée Sintenis im Jahr 1933 in ihrer Wohnung in der Kurfürstenstr. 126 bei der Arbeit an ihrem Selbstbildnis

Das Atelier oder die Werkstatt werden in dieser Perspektive nicht allein als Orte der künstlerischen Arbeit, sondern in ihrer geschlechtlichen Bindung verständlich: nur, wer an einer Kunstakademie studiert, hat Zugang zu den dortigen Ateliers, und nur, wer sich professionalisiert und in seiner Profession Geld verdient, ist in der Lage, sich eigene große Werkstatträume zu finanzieren.17 Zugleich hat das Vorhandensein professioneller Räume auch wieder Rückwirkungen auf die Materialien und die Formate der geschaffenen Kunst. So zeigt ein Bildnis die Künstlerin Renée Sintenis aus dem Jahr 1933, wie sie inmitten von ihrem Wohnzimmer an einer Büste von sich arbeitet – im kleinen Format (Abb. 1).18 Und nicht nur hier zeigt sich die Ungerechtigkeit des gegen Frauen gerichteten Kunsturteils – auch wenn zu Beginn des 20. Jahrhunderts viele Bildhauer sich dem kleinen Format zuwandten und die monumentale Bauplastik an Bedeutung verlor, ja gerade auch bei Renée Sintenis das kleine Format als bewusste Abgrenzung verstanden werden muss,19 konnte es bei Frauen zur Herabwürdigung genutzt werden.20 So „lobt“ Karl Scheffler die kleinen Plastiken von Renée Sintenis („Die Stärke und Bedeutung ihrer Arbeit liegt in einer, wie man annehmen muss, intuitiv gewählten Beschränkung“)21 ebenso, wie Hans Hildebrandt, der in ihnen die „weise Selbstbeschränkung, die sich am inneren Formate genügen läßt“ erkennt.22

Hier schließt sich das zweite Motiv an, das Hanna Kiel in ihrer Beschreibung der Arbeiten von Renée Sintenis wichtig ist – das ihrer kunsttechnischen Praktiken.23 Sie betont die traditionelle Ausbildung, die die Künstlerin durchlief:

Sie wird Meisterschülerin und bekommt ein Meisteratelier in der Prinz-Albrecht-Straße. Sie […] lernt Handwerk und Technik, lernt Gerüste bauen, modellieren, Ton brennen, macht überlebensgroße Gipse, Riesenakte, wie es die Aufgabe der Schüler ist.24

In dieser kurzen Episode an der Kunstgewerbeschule tauchen das Atelier, die monumentale Form und eben auch „Handwerk und Technik“ der Bildhauerkunst auf, sind allerdings mit der Ausbildungsstätte verbunden, die Renee Sintenis ohne Abschluss verlassen musste. Dies scheint wichtig, da die Künstlerin später in ihrer Praxis – wie so viele ihrer Kolleginnen und Kollegen – in Ton oder in Wachs modelliert und diese Modelle dann von professionellen Gießwerkstätten ausführen ließ. Auch diese Arbeitsweise charakterisiert Hanna Kiel ausführlich:

Wichtig ist, daß nur die lebensgroßen Tiere gleich den Sportfiguren und Bildnisbüsten in Ton geformt, alle kleinen Tierbronzen aber in einem Material gearbeitet werden, in einem schwarzen Wachs, das zwar, solange es von der arbeitenden Hand erwärmt wird, dem Druck des Fingers nachzugeben vermag, jedoch schnell verhärtet, eher widerspenstig als geschmeidig ist und zu seiner Formung eines Modelliereisens bedarf. Diese Starre des Materials schafft nicht nur einen eindeutigen Umriß, sondern durch den Widerstand, den es dem Modelliertwerden entgegensetzt, zwingt es sowohl zur Sparsamkeit wie zur Genauigkeit im Einzelnen, zwingt zur wahrheitsgetreuen Strenge, denn nichts läßt sich in ihm verwischen, oberflächlich andeuten, flüchtig verreiben. Dafür aber bewahrt diese Masse jede einmal gegebene Form in schonungsloser Klarheit. Der von ihr genommene Gipsguß bedarf nur geringer Korrekturen und der endgültige Guß in Bronze hat die ganze haarscharfe Lebendigkeit der ersten ursprünglichen Fassung.25

Das Widerständige, Widerspenstige, das Entgegensetzen, die wahrheitsgetreue Strenge, die schonungslose Klarheit – ähnlich kraftvoller Beschreibungen bedient sich Hanna Kiel erneut, wenn es um die bewegten Figuren der Sportler geht, die Renée Sintenis schuf:

Alles ist weggelassen bei diesen Figuren was wegbleiben kann, alles ist da, was da sein muss, um die Illusion der Wirklichkeit zu geben. Sie ist kein Abbild der Wirklichkeit, sondern ein Bild einer Wirklichkeit. Die Auswahl der Einzelzüge, die kennzeichnen sollen, geben ihnen den Stil, die Art, mit denen diese Charakteristika dargestellt sind, aus der trägen Masse herausgeknetet, in sie hinein geschnitten, gerissen manchmal, das gibt ihnen die besondere Form. Und alles, was da ist, ist richtig, scharf gesehen, genau behalten, innerlich gewußt.26

Vergleicht man das hier eröffnete semantische Feld mit den Beschreibungen von Julius Meier-Graefe, von Hans Hildebrandt oder Karl Scheffler, wird deutlich, dass Hanna Kiel sehr bewusst ein anderes Bild von der weiblichen Künstlerin entwirft – gerade auch in Bezug auf das Material Wachs. Dieser Werkstoff galt schon im 18. Jahrhundert als angemessenes Material für Frauen, da es leicht zu beschaffen und zu handhaben war, keinen Schmutz verursachte und im kleinen Format bearbeitet werden konnte.27 Hinzu kam, dass die so geschaffenen Figuren – Puppen vergleichbar – in den unkünstlerisch, nicht-akademischen, eher „kunsthandwerklichen“ Bereich abgewertet werden konnten.28 Und auch wenn viele Bildhauer in Wachs und Ton ihre Modelle entwarfen und von anderen ausführen ließen – so wurde diese Praxis doch vor allem weiblichen Bildhauerinnen, wie Marjan Sterckx zeigen konnte, zum Vorwurf gemacht. Ihnen wurde bei dieser gängigen Praxis die Autorschaft an ihrem Werk abgesprochen – eine Autorschaft, die bei ihren männlichen Kollegen im Entwurf und in der Form lag, bei den Bildhauerinnen aber in diesem Fall an die handwerkliche Ausführung gebunden wurde; ein double standard, der erneut darauf zielte, das Künstlertum von Frauen zu negieren.29 Aber wenn Frauen – weil sie die Ausbildung hatten, weil sie bewusst der Frage um die „Autorschaft“ entgegentreten wollen, weil sie dem Gebot der unmittelbaren, direkten bildhauerischen Arbeit, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts an Wichtigkeit gewann, verpflichtet waren (taille directe) – selbst meißelten, kamen sie mit den Erwartungen an die „männliche“ Kunst der Bildhauerei in Konflikt. Erneut zeigt sich hier, wie sich immer wieder weiblich und männlich konnotierte Erwartungen an normiertes rollengemäßes Verhalten überkreuzen. Habitus und Diszipliniertheit/Diszipliniertsein sind für Künstlerinnen nicht dasselbe wie bei ihren männlichen Kollegen, berufliche und gesellschaftliche Rollenerwartungen prallen aufeinander und der Status von Invention und Handarbeit ist zweifach bewertbar.30

Hanna Kiel reagiert mit ihrer Beschreibung der Arbeitsweisen von Renée Sintenis auf zeitgenössische Verurteilungen weiblicher Kunst. Hatte Karl Scheffler in seinem oben schon zitierten Text von 1908 noch grundsätzlich Frauen die Fähigkeit zur bildhauerischen Tätigkeit abgesprochen, so musste er 1924 sein Verdikt revidieren bzw. sein Urteil umschreiben. Zu groß war die Zahl der Bildhauerinnen geworden – und so konnte er die neuen Frauen in der Bildhauerkunst in einem Beitrag zur Kunst von Renée Sintenis dazu nutzen, den von ihm beobachteten Verfall der handwerklichen Fähigkeiten in diesem Bereich zu erklären.31 Ton war – wie Wachs – ein preiswertes Material und blieb in der zeitgenössischen Materialtheorie negativ und – wenig überraschend – weiblich konnotiert. Alfred Kuhn hatte drei Jahre zuvor, 1921 in seinem Buch Die neuere Plastik von 1800 bis zur Gegenwarteine ambivalente Haltung zum Ton formuliert:

Bei ihm kommt der Ton in zwei unterschiedlichen Wertungen vor. Zum einen beschreibt er die Arbeit am Tonmodell, bei dem der Bildhauer gottgleich die „weibliche“ Materie formt, zum anderen den Ton als Material, welches er aufgrund seiner vermeintlich „weiblichen“ uneingeschränkten Verfügbarkeit entschieden ablehnt.32

In dieser klassischen Abwertung eines erduldenden Stoffes und seiner Unterwerfung unter den prometheischen Bildhauer spannt sich erneut das Feld auf, in dem und gegen das Hanna Kiel die Bildhauerin Renée Sintenis beschreibt.33 Auch Margot Rieß ist eine der immer deutlicher vernehmbaren Stimmen einer weiblichen Kunstgeschichte, die ein anderes Narrativ entwirft und die dabei auch sehr klar die sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Faktoren benennt.34 In ihrem Aufsatz Die Frau als Bildhauerin von 1931 hebt Margot Rieß die Bildhauerei als das zeitgenössische Ausdrucksmittel für weibliches Künstlertum hervor. Und weist darauf hin, dass die vielen und qualitätvollen Arbeiten von Frauen in ihrer Gegenwart dazu auffordern würden, die Auffassung, weibliche Künstlerinnen seien nicht für die Bildhauerei geeignet, zu revidieren, müssten die bisherigen negativen Bewertungen der Kunstgeschichte doch als eine bewusste „Geschichte der Entmutigung“ verstanden werden.35

Zugleich – oder trotzdem? – scheinen es weder Renée Sintenis noch ihre Biographin als problematisch angesehen zu haben, die Ausführung ihrer Werke durch eine Werkstatt – genauer: durch die angesehene Bronzegießerei-Werkstatt von Hermann Noack – zu verheimlichen. So betont Hanna Kiel zu Beginn von Sintenis‘ künstlerischer Laufbahn: „Der alte Gießer Noack, der alle Berühmten bediente, dessen Leute im Feld stehen oder Granaten drehen, an den in diesen Jahren nicht viele künstlerische Aufträge gelangen, gießt diese Tiere auf Kredit.“36 Und die Bildhauerin selbst schreibt in der Jubiläumsschrift zum dreißigjährigen Bestehen der Werkstatt im Jahr 1927:

Abb. 2: Werbeanzeige der Bildgiesserei Hermann Noack, 1927

Noack Vater und Sohn kenne ich jetzt seit über zehn Jahren. Noack Vater hat mich ziselieren und patinieren gelehrt. Wir haben alle in der Werkstatt zusammen gearbeitet und sind immer miteinander zufrieden gewesen, haben Kriegsstulle und -zigarette zusammen gegessen und geraucht. Ohne einen guten Gießer kommt der Bildhauer nicht aus, und wir Künstler haben der steten Bereitwilligkeit zu Versuchen, dem guten Willen und Geschmack dieser Gießerfamilie viel zu danken, – und ihrer Liebe zu diesem ach so schönen und ach so schwierigen Handwerk!37 Und auch Noack selbst schmückt sich mit dem Namen der Künstlerin, wird sie doch – als einzige Frau – auf der stolzen und zugleich selbstbewussten Liste seiner Kunden in vielfältigen Werbeanzeigen aufgeführt (Abb. 2).38

Wenngleich Hanna Kiels Monographie über Renée Sintenis Teil der Forschungsgeschichte zur Bildhauerin ist, so kann sie zugleich als Teil einer weiblichen Kunstgeschichte, als Teil einer anderen Geschichte von weiblichem Künstlertum, als Teil eines Kampfes um Deutungshoheit eine eigenständige Würdigung erhalten. Wer aber ist die Autorin? Hanna Kiel lebte von 1898 bis 1988 und war seit 1939 in Florenz ansässig.39 Ihr Leben ist facettenreich, ebenso wie ihr wissenschaftliches und „nicht“-wissenschaftliches Werk. Da sie – wie fast alle Frauen ihrer Generation – keine verstetigte institutionelle Anbindung hatte, keine Leitungspositionen erreichen, keine „Schülerschaft“ aufbauen konnte, ist bislang wenig zu Hanna Kiel geschrieben worden und auch die Rekonstruktion ihrer Lebensstationen ist schwer. Dennoch hat sie Spuren hinterlassen und Wirksamkeit entwickelt: In Hamburg geboren und verwaist, wuchs sie in Lübeck auf und muss sich früh in künstlerisch-intellektuellen Kreisen bewegt haben.40

Abb. 3: Georg Kolbe, Porträt von Dr. Hanna Kiel, Entwurf, Gips, 1928. Berlin, Georg Kolbe Museum.

Abb. 4: Zeichnungen von Hanna Kiel zu Ludwig Tiecks “Der Runenberg”, Hyperionverlag Mümchen 1920.

Von ihr ist eine Porträt-Büste aus der Hand von Georg Kolbe von 1928 überliefert (Abb. 3),41 sie besaß ein Selbstbildnis von Renée Sintenis, bewegte sich im Umfeld von Klaus und Erika Mann und der Photographin Annemarie Schwarzenbach und war mit Carl Zuckmayer und Gottfried Bermann Fischer befreundet.42 Noch vor ihrer Promotion – 1922 zu Ludwig Tieck und das Junge Deutschland beim Germanisten Fritz Strich in München – illustrierte sie die im Hyperionverlag München erschienene Erzählung Tiecks Der Runenberg (Abb. 4).43

In den 1920er Jahren stand ihr als promovierte Geisteswissenschaftlerin vor allem der Weg in die freiberufliche Tätigkeit als „Autorin“ offen.44 Neben ihren beiden Publikationen zu den Bildhauerinnen arbeitete sie als Übersetzerin und veröffentlichte Erzählungen und Romane. 1937 erschien ihre Erzählung Siebenstern, deren Umschlag Renée Sintenis gestaltete, eine „zarte Liebesgeschichte, die vornehmlich in Venedig spielt.“ Zu ihren belletristischen Publikationen zählen Wir sind schon drei (1936) und Aller Tage Abend (1938), sowie die Erzählung Uta von Naumburg. Das Erscheinungsjahr 1936 lässt rassistisches oder zumindest deutschtümelndes Gepolter erwarten, aber erfreulicherweise spielen weder Germanentum, die arische Frau noch eine edle deutsch-ritterliche Gesinnungen im Text eine tragende Rolle.45 Hanna Kiel erzählt darin die Lebensgeschichte einer Frau – Uta – die in einer unglücklichen Ehe gefangen ist und am Ende versteinert:

Sie fühlte den Druck des Reifens auf ihrer Stirn und das Gewicht des Mantels wie eine Last auf ihren Schultern. Mit der Linken rafft sie den Umhang fest. Mit der Rechten schlug sie den Kragen hoch und verbarg ihr Gesicht. Sie stand regungslos. Ihre Hände erstarrten. Ihre Füße erstarrten und wurden eins mit der steinernen Stufe, auf der sie standen wie auf einem Sockel. Ihr Leib, ihre Brust, ihr schmales Gesicht versteinten. Ihr Herz verstummte.46

Gegenüber diesen letzten Zeilen ist im Buch die Photographie der steinernen Stifterfigur der Uta von Naumburg eingeklebt. (Abb. 5)

Abb. 5: Hanna Kiel, Uta von Naumburg, Berlin 1936, Schlussseite der Erzählung mit dem Foto der Stifterfigur.

Wenngleich sie sich spätestens 1939 dafür entschied, nach Italien zu gehen, erschienen noch weitere Texte und Übersetzungen von Hanna Kiel in deutschen Verlagen, darunter die Lebensbeschreibung von Eleonora Duse von Olga Resnevic-Signorelli (1939) sowie die Romane Des Menschen Herrlichkeit (1940) und Ein Kranz von Mais (1942), beide im Berliner Rembrandt-Verlag. Die 1950 in Zürich erschienene Übersetzung von Berensons Aesthetik und Geschichte der bildenden Kunst zeigt an, dass sie nach dem Krieg Kontakte zur Villa I Tatti aufbaute und zu einer engen und sehr geschätzten Mitarbeiterin von Bernard Berenson (1865-1959) wurde.47

Italien erzählt (1962) / Restitution und Erinnerung

Doch Hanna Kiel arbeitete nicht allein als Übersetzerin, als Schriftstellerin und als Kunsthistorikerin. Als Mitarbeiterin des S. Fischer Verlages und als Herausgeberin des dort 1962 erschienenen Bandes Italien erzählt ist sie zugleich eine bedeutende Vermittlerin italienischer Literatur ins Deutschland der Nachkriegszeit. Ihre Rolle muss noch gründlicher aufgearbeitet werden, dieser Beitrag möchte nur das Potential dieser zukünftigen Forschungen skizzieren, da sich Hanna Kiel u.a. auch in die Debatte um den Umgang mit geraubtem und enteignetem jüdischen Besitz einmischte – eine Debatte, die auch 2023 nichts an Aktualität eingebüßt hat. Eine Kurzgeschichte von Giorgio Bassani (1916–2000), die Hanna Kiel nach Deutschland brachte, zeigt eine frühe literarische Auseinandersetzung mit diesem Themenfeld. Hanna Kiel arbeitete spätestens seit 1958 für den S. Fischer Verlag.48 Zu ihren Aufgaben gehörte es, regelmäßig Berichte über interessante Neuerscheinungen junger italienischer Autor:innen nach Deutschland zu senden. Zugleich nutzte sie ihre engen Kontakte zu den führenden italienischen Verlagen und dem verlegerischen Markt, um bislang noch unveröffentlichte Manuskripte zu sichten und Optionen auf deutsche Übersetzungen zu sichern. Brigitte Bermann Fischer (1905-1991), die 1948 aus dem Exil mit dem S. Fischer Verlag nach Deutschland zurückgekehrt war, betreute u.a. die Sparte mit italienischer Gegenwartsliteratur. Da die Bermann Fischers auch schon vor ihrer endgültigen Übersiedlung nach Camaiore (1965) häufig in Italien waren und auch Hanna Kiel nach Deutschland fuhr, kam es zu regelmäßigen Besuchen und intensivem Austausch.49 Noch ist die Rolle, die Hanna Kiel für die Vermittlung aktueller literarischer Positionen nach Deutschland spielte, nicht untersucht worden. Es scheint aber ihrer Initiative zu verdanken, dass beispielsweise Primo Levis Ist das ein Mensch? im S. Fischer Verlag erscheinen konnte.50 Hanna Kiel hatte in einem Gutachten vom 20. Oktober 1958 an Lilli Burgemeister von dem kürzlich erschienenen Text berichtet:

PRIMO LEVI / Se questo è un Uomo (Einaudi), gehört in die Lebenssphäre der Anne Frank, der Stalingrad-Briefe und aller Bücher, die die Bedeutung haben, Geschehenes, das erinnert werden muss, als ‚mene tekel‘ lebendig zu machen. Levi, ein jüdischer Chemiker aus Turin, der in ein Lager bei Auschwitz überführt wurde, schildert die zwölf Monate bis zu seiner Befreiung durch die Russen nicht als Tatsachenbericht, sondern gestaltet das Problem menschlicher Erniedrigung und deren Überwindung aus letzter apathischer Lethargie heraus. Levi schrieb dieses 1947 zunächst unbemerkt gebliebene und nun von Einaudi neu herausgebrachte Buch, nicht, um sich von persönlichen Erlebnissen zu befreien oder anzuklagen, sondern um durch die Erkenntnis und das Bewusstsein des in unserer Zeit Geschehenen das Gewissen der Menschen von heute wach zu halten für die Gefahren, die im Menschen selber schlummern.51

Hanna Kiels Bewertung scheint den Verlag überzeugt zu haben, da sie am 22. Februar 1959 an Rudolf Hirsch schreiben kann: „Ich freue mich, dass Sie Levi / SE QUESTO È UN UOMO für den Verlag und die Fischer-Bücherei übernahmen. Wegen des Gattopardo vom Lampeduso immer noch widersprechende Nachrichten […].“52 Nicht nur hier wird deutlich, in welch fruchtbarer Phase der italienischen Literatur Hanna Kiel ihre sichtende und vermittelnde Arbeit nach Deutschland unternimmt. Das Erscheinen von Lampedusas Gattopardo hatte sie am 13. Dezember 1958 an Lilli Burgemeister gemeldet und für den S. Fischer Verlag empfohlen.53 Und so überrascht es nicht, dass ein Text Lampedusas – zusammen mit weiteren bekannten italienischen Schriftsteller:innen wie Italo Calvino, Dino Buzzati oder Giorgio Bassani in die von Hanna Kiel herausgegebene Sammlung von Kurzgeschichten Italien erzählt aufgenommen wird. Sie ist Teil des neuen Taschenbuchprogramms des S. Fischer Verlages, die als Fischer Bücherei deutsche Buchgeschichte schreiben sollte.54 Der Band war seit 1959 in Planung – Hanna Kiel hatte am 9. Januar 1959 nach Frankfurt an Lilli Burgemeister gemeldet:

Leider hat mein klägliches Befinden mich an einem Ferien-Ausflug nach Camaiore gehindert und die Rücksprache mit Fischers beschränkte sich auf kurze Essenstunden in Florenz. Umso dankbarer bin ich für Ihre interessanten Auskünfte über die neue „Paper-backed“ Ausgabe und das geplante Programm. Ich halte für Italienisches die Augen offen und berichte, sobald ich etwas für geeignet halte […].55

Hanna Kiel hielt Giorgio Bassanis Erzählung Eine Gedenktafel in der Via Mazzini für geeignet – und in der Verbindung von Bassani, Kiel und dem Sammelband Italien erzählt werden exemplarisch die literarischen, diskursiven und politischen Vernetzungen von Italien und Deutschland in der Nachkriegszeit sichtbar: Giorgio Bassanis 1958 geschriebener Roman Die Gärten der Finzi-Contini erschien 1963 in der deutschen Übersetzung von Herbert Schlüter bei Piper in München, ein Jahr, nachdem Hanna Kiel Bassanis Kurzgeschichte Eine Gedenktafel in der Via Mazzini in Schlüters Übersetzung in ihren Erzählband aufgenommen hatte.56 Giorgio Bassani selbst hatte als Herausgeber einer Reihe zur zeitgenössischen Literatur für Feltrinelli den Gattopardo von Giuseppe Tomasi di Lampedusa entdeckt, beide Autoren wurden in Kiels Erzählband den deutschsprachigen Leser:innen bekannt gemacht.57 Die von Hanna Kiel ausgewählte Geschichte Eine Gedenktafel in der Via Mazzini (Una lapide in via Mazzini) gehört in den größeren Erzählkontext von Bassanis Ferrareser Geschichten, die auch die Gärten der Finzi-Contini bzw. den 1973 erstellten Romanzo di Ferrara umfassen.58 Sein Text berichtet von Geo Josz, der als einziger Überlebender der Familie Josz und den 1938 in die deutschen Vernichtungslager deportierten Mitgliedern der jüdischen Gemeinde der Stadt im August des Jahres 1945 nach Ferrara zurückgekehrt war. Ausgerechnet an dem Tag, an dem eine Gedenktafel – „der unüberlegten Initiative des Ingenieurs Cohen zu danken“ – an der Fassade der Synagoge angebracht wird, unterbricht Geo Joszs Rückkehr in seine Heimatstadt die Arbeit des Maurers Podetti:

Plötzlich aber, als empfände er Reue, erklärte er, wobei er häufig ein prego – „bitte“ – in der Art, wie man es im Deutschen gebraucht, einfließen ließ (er drückte sich mit einer Korrektheit aus, als stünde er in einem Salon, und Podetti Aristide – denn an diesen richteten sich seine Worte – sperrte den Mund auf, als er ihn reden hörte), erklärte er also sein Bedauern – „Glauben Sie mir bitte!“ –, alles verdorben zu haben durch sein Auftauchen, das, wie er ohne weiteres zugab, kaum anders als eine gaffe bezeichnet werden müsse […].59

In dieser Miniatur stecken die Themen von Giorgio Bassani: Das Gedenken an den Faschismus und die Verfolgung der Jüdinnen und Juden, die Mitschuld der italienischen Gesellschaft, die Grenzen der Erinnerungsbereitschaft, der Neuanfang nach dem Krieg, die Störung der neuen Gemeinschaft durch die Überlebenden, die nicht vergessen können oder wollen.60 Mit diesen Themen konfrontiert der Autor seine italienischen Landsleute – und Hanna Kiel durch ihre Auswahl auch die deutschen Leser:innen. Giorgio Bassani lebte bis 1943 in Ferrara, wurde als Jude verfolgt und als Antifaschist verhaftet und war als Partisan in Florenz und in Rom in der Resistenza aktiv. Literarisch verarbeitet Giorgio Bassani hier das Thema der Häuser, die als Erinnerungsmale an ihre ehemaligen Besitzer in der neuen Gesellschaft weiterleben: Geo kehrt zwar in das Haus seines Vaters zurück, das aber nicht geeignet ist, „die Erinnerungen an ihn selbst, den jüdischen Stoffgroßhändler, der mit Frau und Kindern in den Verbrennungsöfen von Buchenwald verschwunden war“ zu erhalten. Geo findet sein Vaterhaus voller Partisanen, da die Associazione Nazionale Partigiani Italiani (ANPI) es als Dienstsitz nutzt; er zieht ins Dachgeschoss und beharrt darauf, das Haus restituiert zu bekommen. Giorgio Bassani schildert in der Folge das allgemeine Unbehagen, das seine Anwesenheit im Haus, in der Stadt auslöst, vor allem auch dadurch, dass Geo sich weigert, das Vergangene zu vergessen oder ruhen zu lassen – „…. und so wird die Situation von Monat zu Monat schwieriger, peinlicher und bedrückender.“

Wie sehr die von Giorgio Bassani literarisch geschilderten Zustände der Realität in Italien in der Nachkriegszeit entsprachen, bestätigt Ilaria Pavan in ihrer Studie Indifferenz und Vergessen. Juden in Italien in der Kriegs- und Nachkriegszeit (1938-1970). Dort schreibt sie, dass die Rückerstattung beschlagnahmter Güter in Italien niemals automatisch erfolgte, sondern „nur auf ausdrückliche Nachfrage der Betroffenen“.61 Hinzu kommt, dass die verfolgten und zurückgekehrten jüdischen Geschäftsleute 1946 aufgefordert wurden, für die Jahre zwischen 1943 und 1946 die Steuern – zuzüglich Verzugszinsen – nachzuzahlen, mit der Begründung, dass die jüdischen Bürger den fälligen Betrag von jedwedem Ort hätten überweisen können, an dem sie sich gerade befanden:

Für viele der Überlebenden des Holocaust hatte sich der neue demokratische Staat im Verhältnis zum vorangegangenen faschistischen nicht grundlegend gewandelt. Was die Bürokratie und ihre kafkaeske Arbeitsweise betraf, so war sie wie schon zu Zeiten der Verfolgung noch immer von Amtsmissbrauch und Dumpfheit geprägt.62

Zugleich betont Ilaria Pavan die Rolle, die die Literatur in Italien in dieser Zeit der Verdrängung und Verweigerung der Aufarbeitung der eigenen Schuld spielte – die Parallelen zum Deutschland der Nachkriegszeit sind deutlich zu erkennen. Die Vita Primo Levis – der für seinen 1947 verfassten Text erst 1958 einen Verlag fand – ist für Pavan ein sprechendes Beispiel für die mangelnde Bereitschaft der italienischen Gesellschaft, den Überlebenden zuzuhören und sich der eigenen Schuld zu stellen. In den literarischen wie auch in den gesellschaftlichen Diskursen werden in Deutschland und in Italien Formen der Erinnerung und Erinnerungskulturen verhandelt, das Recht und die Pflicht einer „Wiedergutmachung“ sowie die Realitäten einer Rückerstattung von jüdischem Eigentum.63 Die Fischer Bücherei erwies sich dabei als der berufene Ort, in dem Literatur über den Faschismus, über Vertreibung, Enteignung, und Rückkehr erscheinen konnte, war er doch selbst einer der renommiertesten Exil-Verlage und eine der bedeutenden Stimmen im Deutschland der Nachkriegszeit, der durch sein einschlägiges Verlagsprogramm früh den Anspruch vertrat, historische Dokumente und Literatur zur Zeit zwischen 1933 und 1945 zu veröffentlichen. Nicht zuletzt ist es der prominente Opferanwalt und Verfasser juristischer Grundlagentexte zu Fragen der Restitution in den 1950er und 1960er Jahren, Walter Schwarz, der Samuel Fischer in seinem Bemühen, seinen Verlag zurückzubekommen, in Deutschland vertrat.64

Hanna Kiel ist Teil dieser Publikationsgeschichte; viele weitere Geschichten ihres beruflichen und privaten Lebens wären noch zu erzählen. So muss offenbleiben, wie sie sich als Deutsche in Italien der Kriegs- und Nachkriegszeit positionierte, und wie sie in der internationalen Atmosphäre von Florenz wahrgenommen wurde. Schnell scheint sie Teil des dortigen offenen kulturellen Kreises geworden zu sein und scheint sich im Rahmen der damaligen Möglichkeiten aktiv um den Schutz der Stadt und ihrer Bevölkerung bemüht zu haben: Nach dem ersten Bombardement der Stadt am 25. September 1943 setze sie sich gemeinsam mit dem deutschen Konsul Gerhard Wolf und dem Direktor des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Friedrich Kriegbaum, dafür ein, Florenz zur „città aperta“ zu erklären. In ihren 1986 erschienenen Erinnerungen La battaglia della collina: Fiesole – una cronaca dell’agosto 1944 beschreibt sie der Herausgeber Paolo Paoletti als tedesca di nascita ma italiana da adozione65 In seiner Würdigung betont er die privilegierte Situation, in der sich Hanna Kiel 1944 befand:

Zu allen Deutschen, die sich aufgrund ihres kulturellen Hintergrunds dem von Hitler in Deutschland errichteten Regime widersetzten (wie Friedrich Kriegbaum, Direktor des Kunsthistorischen Instituts in Florenz) oder versuchten, die gewalttätigeren Erscheinungsformen des Nationalsozialismus von innen heraus zu mildern (wie Konsul Gerhard Wolf) hatte sie quasi „natürliche“ Kontakte, ebenso, wie zu jener anglo-amerikanischen Gemeinschaft, die seit langer Zeit in den Villen von Fiesole zu Gast war.66

Kurzzeitig nach dem Krieg aufgrund ihrer deutschen Staatsbürgerschaft in Le Murate inhaftiert, war Hanna Kiel bald ein häufiger Gast der Villa I Tatti und kam dort in den für ihren weiteren Lebensweg so prägenden Kontakt mit Bernard Berenson – sie sollte seine Übersetzerin und wichtige Mitarbeiterin werden.67

Hanna Kiels Œuvre und Vita ist einzigartig und zeigt zugleich bemerkenswerte Gemeinsamkeiten mit Lebensläufen anderer Frauen ihrer Generation, die mit den Begriffen wie Fragmentierung, Brüchen und Neuanfängen beschrieben werden können. Wenngleich sie nicht aus Deutschland fliehen musste, sucht sie doch einen neuen Lebensort außerhalb ihres Geburtslandes. Ob und wie politisch Hanna Kiel war, ist bislang nicht zu rekonstruieren, doch zeigen viele ihrer Arbeiten eine Haltung, die nicht mit der Ideologie des nationalsozialistischen Deutschland zu vereinbaren ist. Ihr Ortswechsel brachte – wie bei so vielen Migrantinnen – auch eine thematische und berufliche Neuorientierung mit sich, die aber auch als „typisch“ für die Frauen dieser Zeit beschrieben werden kann: Da sie keine feste Anstellung und damit ein klar umrissenes und stetiges Aufgabengebiet hatte, musste sie sich fortwährend neue Themenfelder erschließen und erarbeiten. Dies ist ein grundlegender Aspekt des freiberuflichen Arbeitens, der zudem mit der Suche nach publikumswirksamen Themen verbunden ist, kann es sich doch kein freiberuflich tätiger Mensch leisten, schwer verkäufliches Material zur produzieren. Andreas Zeising hat in seinem Beitrag zu Margot Rieß formuliert:

Man mag sich fragen, ob für die Anerkennung von Kunsthistorikerinnen, um die wir uns heute bemühen, nicht womöglich Kriterien von Innovation, Fortschrittsdenken, Courage oder Selbstbestimmtheit als Maßstab angelegt werden, denen eine Akteurin wie Rieß nicht genügen konnte (oder wollte).68

Diese Forderung nach der Überprüfung unserer fachhistorischen Bewertungskriterien ist gerade auch in Bezug zu Hanna Kiel bedenkenswert – deren couragiertes und selbstbestimmtes Leben zwischen Deutschland und Italien, zwischen der Kunst, der Kunstgeschichte und der Literatur, in der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit verlief, die als Übersetzerin und Schriftstellerin, als Verlagsmitarbeiterin und Forscherin tätig war. Sehr viel für ein Leben und hoffentlich genug, nicht vergessen zu werden.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: in: Sintenis 1983 (Anm. 14), Abb. 26, S. 36; Abb. 2: in: Katalog der Grossen Berliner Kunstausstellung 1927, (= Veröffentlichungen des Kunstarchivs Nr. 41-4), S. 112; Abb. 3: Georg Kolbe Museum, Public Domain Mark 1.0 (Fotograf: Markus Hilbich, Berlin); Abb. 4: Ludwig Tieck, Der Runenberg, München 1920; Abb. 5: Hanna Kiel, Uta von Naumburg, Berlin 1936, S. 74 und 75.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Henrike Haug, Hanna Kiel (1898-1988). „Ich halte für Italienisches die Augen offen“, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/2241 [Abrufdatum / Date of Access].

 

  1. Magdalena Bushart, Der Formsinn des Weibes. Bildhauerinnen in den zwanziger und dreißiger Jahren, in: Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen. Ein Forschungs- und Ausstellungsprojekt der Berlinischen Galerie in Zusammenarbeit mit dem Verein der Berliner Künstlerinnen, (= Ausst. Kat. Berlin, Berlinische Galerie, 1992), hrsg. Dietmar Fuhrmann und Carola Muysers, Berlin 1992, S. 135–150, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2019/6262 [zuletzt aufgerufen 21. Oktober 2022]. []
  2. Hanna Kiel, Renée Sintenis. Mit 90 Abbildungen, Berlin 1935. Interessant ist der Erscheinungstermin, wurde doch Renée Sintenis am 3. März 1934 aus der Akademie der Künste aufgrund einer „nichtarischen Großmutter“ ausgeschlossen, vgl. Martina Weinland, Renée Sintenis. Und zu melden ist eigentlich nichts, als dass man noch lebt, komischerweise, in: Berlin – Stadt der Frauen. couragiert & feminin. 20 außergewöhnliche Biographien, hrsg. von Paul Spieß und Martina Weinland / Stiftung Stadtmuseum Berlin, Berlin 2016, S. 145–154, S. 149. []
  3. Dr. Hanna Kiel, Bildhauerinnen, in: Die Frauen Tribüne 1 (1933), Heft 1/2, S. 8–10. []
  4. Die Frauen Tribüne erscheint im Verlag Hildegard Barczinski, für die Redaktion verantwortlich zeichnen Dr. Marga Job und Dr. Marga Bauer, vgl. Petra Bock, Die Zeitschrift Die Frauen Tribüne 1933 – Wahrnehmungen und Deutungen im Übergang zum Nationalsozialismus, in: Neue Frauen zwischen den Zeiten. Ein studentisches Projekt an der FU Berlin in Zusammenarbeit mit der Gedenkstätte Deutscher Widerstand, hrsg. von Petra Bock und Katja Koblitz, Berlin 1995, S. 244–269, S. 246. []
  5. Bock 1995 (Amm. 4), S. 259: „In der letzten Ausgabe der „Frauen Tribüne“ im Mai 1933 schlug die Stunde der neuen Nationalsozialistinnen.“ []
  6. Wenngleich es im Vergleich zu den Männern deutlich weniger Bildhauerinnen gab, ist auch die Behauptung ihres vollständigen Fehlens topisch; vgl. den Ausstellungskatalog Bildhauerinnen in Deutschland, (= Ausst. Kat. Heilbronn, Städtische Museen, Bremen, Gerhard-Marcks-Haus und Museen Böttcherstraße 2019), hrsg. von Marc Gundel, Arie Hartog und Frank Schmidt, Köln 2019 sowie Marjan Sterckx, Pride and Prejudice. Eigtheenth-Century Women Sculptors and their Material Practices, in: Women and Material Culture, 1660-1830, hrsg. von Jennie Batchelor und Cora Kaplan, Basingstoke 2007, S. 86–102, S. 86. []
  7. Anja Cherdron, Prometheus war nicht ihr Ahne. Berliner Bildhauerinnen der Weimarer Republik, (= Studien zur visuellen Kultur 1), Berlin 2001, Kapitel 6: Renée Sintentis als Prototyp einer „weiblichen“ Bildhauerin. []
  8. Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst. Eine Studie, Berlin 1908, S. 115. []
  9. Julius Meier-Graefe, Die Plastik von Renée Sintenis, in: Almanach auf das Jahr 1920, hrsg. von Verlag Fritz Gurlitt, Berlin 1920, S. 130–132, S. 130. []
  10. Hans Siemsen, Renée Sintenis, (= Veröffentlichungen des Kunstarchivs Nr. 27-28), Beiträge von Moritz Heimann, Marie Laurencin, J. Meier-Graefe, Joachim Ringelnatz, Hans Siemsen, Ph. Soupault, Berlin 1927, S. 10–14, S. 12. []
  11. Die dem Berliner Kunstgewerbemuseum (eröffnet 1868) angeschlossene Unterrichtsanstalt stand von Anfang an Frauen offen, vgl. zu den Ausbildungsmöglichkeiten für Bildhauerinnen Ursel Berger, Warum nur für Herren? Die Ausbildung von Bildhauerinnen im frühen 20. Jahrhundert, in: Die erste Generation. Bildhauerinnen der Berliner Moderne, (= Ausst. Kat. Berlin, Georg Kolbe Museum 2018), hrsg. von Julia Wallner und Günter Ladwig, Berlin 2018, S. 27–35. []
  12. Weinland 2016 (Anm. 2), S. 149, schreibt, dass es die Beziehung zu ihrem Lehrer und späteren Ehemann, dem Maler und Grafiker Emil Rudolf Weiß war, die aufzufliegen drohte, die zum Verlassen der Unterrichtsanstalt führte. []
  13. Kiel 1935 (Anm. 2), S. 16–17. []
  14. Ada Schmidt-Beil im Gespräch mit Renée Sintenis, zit. nach Renée Sintenis. Plastiken, Zeichnungen, Druckgraphik, (= Ausst. Kat. Berlin, Georg-Kolbe-Museum und Osnabrück, Kulturgeschichtliches Museum 1983/1984), Berlin 1983, S. 115–120, S. 118. []
  15. Kiel 1935 (Anm. 2), S. 18–19. []
  16. Lu Märten, Die Künstlerin (1914) 1918, in: Die bildende Künstlerin. Wertung und Wandel in deutschen Quellentexten, 1855-1945, hrsg. von Carola Muysers, Amsterdam/Dresden 1999 , S. 138, S. 140–141. []
  17. Martin Olin beschreibt die Schwierigkeiten, die Bildhauerinnen meistern mussten, darunter Schwere und Schmutz der Arbeit, die Kosten für das sperrige Material – und den besonderen Raum, den man zum skulpturalen Arbeiten braucht, sowie die Mitarbeiter:innen, die häufig zum Umsetzen der Arbeit notwendig waren: „sculpting required a dedicated space“, Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Formation, Visibilit, Self-Creation, hrsg. von Linda Hinners, Stockholm 2022, S. 9. []
  18. Sintenis 1983 (Anm. 14), Abb. 26, S. 36: Renée Sintenis bei der Arbeit am Selbstbildnis von 1933 in ihrer Wohnung in der Kurfürstenstraße. []
  19. Julia Wallner, Halb burschikos, halb aristokratisch, ganz Berlinerisch. Renée Sintenis, in: Die erste Generation. Bildhauerinnen der Berliner Moderne, (= Ausst. Kat. Berlin, Georg Kolbe Museum 2018), hrsg. von Julia Wallner und Günter Ladwig, Berlin 2018, 93–105, S. 94; Zwischen Freiheit und Moderne. Die Bildhauerin Renée Sintenis, (= Ausst. Kat. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg 2019/2020), bearb. von Alexandra Demberger, Berlin 2019. (Alexandra Demberger): Sintenis in der zeitgenössischen Kunstkritik, S. 134–139, S. 134. []
  20. Ute Seiderer, Between Minor Sculpture and Promethean Creativity. Käthe Kollwitz und Berlin’s Woman Sculptures in the Discours of Intellectual Motherhood and the Myth of Masculinity, in: Practicing Modernity. Female Creativity in the Weimar Republic, hrsg. von Christiane Schönfeld und Carmel Finnan, Würzburg 2006, S. 89–119, S. 91: „Women’s art in the field of sculpture was equated with minor, i.e. small format sculpture. There were various reasons for this.“ []
  21. Karl Scheffler, Renée Sintenis, in: Kunst und Künstler 22 (1924), Heft 9, S. 260–262, S. 260 und Seiderer 2006 (Anm. 20), S. 92: „Women who bowed to the male dictate by producing minor sculpture and were creative and innovative in the process, were guaranteed favorable reviewes and success and had good chances of establishing themselves in the traditionally male-dominated sphere of sculpture.“ []
  22. Hans Hildebrandt, Die Frau als Künstlerin, Berlin 1928, S. 144, vgl. auch Anja Cherdron, Ein Vorzug ist, daß die Künstlerin nie ins Kunstgewerbliche gerät. Renée Sintenis in der Kunstkritik, in: Um-Ordnung. Angewandte Künste und Geschlecht in der Moderne, hrsg. von Cordula Bischoff und Christina Threuter, Marburg 1999, S. 44–55. []
  23. Weinland 2016 (Anm. 2), S. 149: „Häufig porträtiert Emil Weiß seine Frau beim Modellieren und dokumentiert so ihre Arbeitsweise. Vielfach wird Renée Sintenis begleitet von Fotografen, die ebenfalls die Arbeitsprozesse abbilden und in Bildreportagen über das Leben der inzwischen bekannten Künstlerin berichten.“ []
  24. Kiel 1935 (Anm. 2), S. 12. []
  25. Kiel 1935 (Anm. 2), S. 45–46. []
  26. Kiel 1935 (Anm. 2), S. 34. []
  27. Cherdron 2001 (Anm. 7), S. 32: „Hans Hildebrandt zufolge habe „die Frau“ dem Modellieren in Wachs den Vorzug gegeben: „Dem Modellieren war sie nicht abhold, vorzüglich, wenn es sich an einem so weichen, bildsamen Stoffe wie das Wachs erproben ließ.“ []
  28. Marjan Sterckx, Pride and Prejudice. Eigtheenth-Century Women Sculptors and their Material Practices, in: Women and Material Culture, 1660-1830, hrsg. von Jennie Batchelor und Cora Kaplan, Basingstoke, 2007, S. 86–102, S. 92–98. Zur „feminine“ art of wax modelling und S. 91: „while most sculptors engaged in carving and modelling, on the whole more in modelling than in carving, the romantic image of the sculptor as a craftman hacking away at marble or stone, resisting pain, dirt and cold, confindet the profession to one technique, one material and one sex.“ Pamela Pilbeam, Madame Tussaud and the History of Waxworks, London/New York 2003, S. 11, zum Wachs als „medium of choise for women“ und Charlotte Streifer Rubinstein, American Women Sculptors. A History of Women working in three Dimension, Boston 1990, S. 14–23, zu Patience Wright (1725-1786), „Promethean Modeller“, die ihre Wachsplastiken in einer mobilen Schau in Amerika präsentierte. []
  29. So Marjan Sterckx, Women Sculptors and their Male Assistants. A criticized but common Practice in France in the Long 19th Century, in: L’invention partagée. Elaboration plurielle dans les arts visuels (XIIIe-XXe siècle), hrsg. von Laurence Riviale und Jean-François Luneau, Clermont-Ferrand 2019, S. 125–143. Vgl. Rosalind Krauss, The Originality of the Avantgarde and other Modernist Myths, Cambridge und London 1985; Alexandra Parigoris, Truth to Material, on Reproductibility of Truth, in: Sculpture and its Reproductions, hrsg. von Anthony Hughes und Erich Ranfft, London 1997, S.131–151, hier S. 131–136 sowie Danielle Child, Dematerialization, Contracted Labour and Art Fabrication. The Deskilling of the Artist in the Age of late Capitalis, in: Sculpture Journal 24 (2015), S. 375–390; Martina Droth, The Ethics of Making. Craft and English Sculptural Aesthetics c. 1851-1900, in: Journal of Design History 17 (2004), Nr. 3, S. 221–235. []
  30. Marjan Sterckx, A Symbol of Frontiers crossed. Being Sculptor and Woman in Europe in the Long 19th Century, in: Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Formation, Visibility, Self-Creation, hrsg. von Linda Hinners, Stockholm, 2022, S. 13–19, S. 18: „In order to hold their own, however, many had to ensure that, one way or another, the ‚gender equilibrium‘ was restored and their atypical, ‚masculine‘ choice of profession, and all that came to it, was compensated for by ‚feminine‘ behaviour on other levels.“ Hinzu kommt, Sterckx 2019 (Anm. 29), S. 129, dass Künstlerinnen damit auch weniger Konkurrenzfähig waren: „Thus, women sculptors were confronted with a stalemate: either rely on assistants and run the risk of being criticised for it, or work alone, which garnered praise and astonishment, but would hinder their competitiveness with their male colleagues in terms of productivity.“ []
  31. Cherdron 2001 (Anm. 7), S. 58: „Er behauptete 1924 in einem Aufsatz über Renée Sintenis, dass „der Frau“ der Zugang zur Bildhauerei erst möglich gewesen sei, „seit der Bildhauer kaum noch etwas anderes tut als modellieren, seit er, zum Schaden seiner Kunst, alles Handwerkliche immer mehr den Hilfsarbeitern überlässt …“. []
  32. Cherdron 2001 (Anm. 7) und Monika Wagner, Der Holzstil. Expressionistische Beiträge zur neuen deutschen Kunst, in: Im Dienst der Nation. Identitätsstiftungen und Identitätsbrüche in den Werken der bildenden Kunst, hrsg. von Matthias Krüger und Isabella Woldt, Berlin 2011, S. 61–76, hier S. 70: „Die Abwertung des Tons hing aufs engste mit dessen lange Zeit geschätzter Flexibilität zusammen. Durch die Entwicklung neuer plastischer Industriematerialien wurde Flexibilität für künstlerische Materialien jedoch problematisch, so dass auch Ton, Wachs oder Gips so anpassungsfähig erschienen, dass Alfred Kuhn sie 1921 in seiner der Moderne verpflichteten Schrift Die neuere Plastik von 1800 bis zur Gegenwart als »dirnenhaft« bezeichnen konnte.“ []
  33. Alfred Kuhn, Die neuere Plastik von 1800 bis zur Gegenwart, München 1921, S. 15: Ton als „der einzige Stoff, der nicht von sich aus zu irgendwelcher Treue, Strenge, Disziplin zwingt, der einzige Stoff, der dirnengleich schlechterdings alles mit sich machen lässt“. []
  34. Zum Bemühen der Kunstschriftstellerinnen Margot Rieß und Ada Schmidt-Beil, die bildhauerische Praxis von Bildhauerinnen neu zu bewerten vgl. Anja Cherdron-Modig, Nicht in Stein gemeißelt. Geschlechterkonstruktionen in der Rezeption der Arbeiten von Bildhauerinnen der 1920er-Jahre am Beispiel von Ilsa Fehling, in: Bildhauerinnen in Deutschland, (= Ausst. Kat. Heilbronn, Städtische Museen, Bremen, Gerhard-Marcks-Haus und Museen Böttcherstraße 2019), hrsg. von Marc Gundel, Arie Hartog und Frank Schmidt, Köln 2019, S. 196–201, S. 199 und Andreas Zeising, Das künstlerische Ethos der Frau. Die deutsch-jüdische Kunstschriftstellerin Margot Rieß (1893–1942), in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 48 (2021), S. 235–254, S. 246: „Rieß war eine Akteurin auf dem Feld der populären Kunstpublizistik, die sich mit dem Themenkomplex der künstlerischen Arbeit von Frauen profilierte und sich energisch für die Anerkennung, sogar für die Gleichstellung von Künstlerinnen engagierte []
  35. Margot Rieß, Die Frau als Bildhauerin, in: Frau und Gegenwart 15 (1930/31), S. 390/391. []
  36. Kiel 1935 (Anm. 2), S. 17. []
  37. Renée Sintenis, in: Die Bildgiesserei Noack. Zum dreissigjährigen Bestehen der Bronze-Giesserei Noack in Berlin-Friedenau im Jahre 1927, mit einer Einleitung von Reichskunstwart Dr. Edwin Redslob und Beiträgen von Reneé Sintenis, Max Esser, Fritz Klimtsch, Georg Kolbe, Eugen Diehl und 46 Reproduktionen, (= Veröffentlichungen des Kunstarchivs Nr. 47), Berlin 1927, S. 21–22. []
  38. Beispielsweise Noacks Werbung im Katalog „der Grossen Berliner Kunstausstellung 1927“, veranstaltet von Kartell der vereinigten Verbände Bildender Künstler Berlin e.V. (= Veröffentlichungen des Kunstarchivs Nr. 41-4), S. 112: hier wird Sintenis gleichberechtigt neben Kolbe, Lehmbruck oder Gaul genannt und zugleich das Selbstbewusstsein und Selbstverständnis des Meisters („ausführende Werkstatt der bedeutenden Architekten und Bildhauer“) deutlich. []
  39. https://itatti.harvard.edu/news/twenty-five-years-ago-villa-i-tatti-remembered-hanna-kiel-art-historian-translator-and[zuletzt aufgerufen 22.03.2023] []
  40. Karsten Kruschel, s. v. Kiel, Hanna, in: Das deutsche Literatur-Lexikon. Das 20. Jahrhundert. Biographisches und bibliographisches Handbuch, hrsg. von Lutz Hagestedt, Band 27, Berlin/Boston 2017, Sp. 438/439. https://www.degruyter.com/database/DLLO/entry/dllo.zw.19816/html []
  41. https://sammlung.georg-kolbe-museum.de/de/objekte/portraet-dr.-hanna-kiel-1928-bronze/65813 [zuletzt aufgerufen 22.03.2023]. []
  42. Wir werden es schon zuwege bringen, das Leben. Annemarie Schwarzenbach an Erika und Klaus Mann. Briefe 1930-1942, hrsg. von Uta Fleischmann, Pfaffenweile 1993, hier taucht Hanna Kiel zwischen 1930 und 1934 häufig auf, u.a. S. 43: 6. Januar 1931: Ich war nur 2 Tage bei Hanna Kiel, vorher musste ich zuviel arbeiten, aber sehr nett war es, u. ich finde dass man sie sehr lieben muss, das ist immer hübsch.“ oder S. 78: 23. April 1932: „E. – Deinen Brief holte ich gestern, nachdem wir – Klaus u. ich mit Hanna u. mehreren Jünglingen, den aufs Neue unwahrscheinlich eindrucksvollen Potemtkin gesehen, u. einen anderen mir neuen, TURKSIB Bau der grossen Eisenbahn durch Asien, unserem Interesse nicht ganz zugänglich, aber doch Beweis der Möglichkeiten, Kulturfilme faszinierend herzustellen, u. mit ganz herrlichen u. ausserordentlichen Landschaftsbildern.“ []
  43. Der Kolophon lautet „Dieses Buch wurde im April 1920 für den Hyperionverlag, München, bei Knorr & Hirth, München, gedruckt. Fünfzig Exemplare wurden auf echtes Bütten abgezogen und von der Künstlerin eigenhändig koloriert und signiert.“ []
  44. Judith Herrmann, Die deutsche Frau in akademischen Berufen, Leipzig 1915, S. 67 schreibt zu den „Verschiedenen auf dem Dr. phil fußende Berufen“ u.a. zur Kunsthistorikerin „Nach bestandenem Examen kommt für die Kunsthistorikerin in der Hauptsache journalistische Tätigkeit in Fachzeitschriften, belletristischen Monatsheften oder auch der Tagespresse in Betracht und zweitens die pädagogische Verwertung der erworbenen Kenntnisse. […] Dazu kommt die im Publikum immer beliebtere Möglichkeit kunstgeschichtlichen Unterrichts durch Vorträge, Führung durch Museen oder auch Veranstaltungen von Studienreisen.“ []
  45. Wolfgang Ullrich, Uta von Naumburg. Eine deutsche Ikone, Berlin 2009. []
  46. Hanna Kiel, Uta von Naumburg, Berlin 1936, S. 74. []
  47. Im Merianheft zu Florenz aus dem Jahr 1969 (Heft 4/XXII) findet sich das Datum 1939; in einem kurzen Abriss zu Hanna Kiel von I Tatti aus dem Jahr 2015 steht, dass sie in „pre-war years“ nach Florenz zog, um dort ein Forschungsprojekt mit dem Titel „L’influenza del Germanesimo sul Rinascimento toscano” zu verfolgen, https://itatti.harvard.edu/news/twenty-five-years-ago-villa-i-tatti-remembered-hanna-kiel-art-historian-translator-and [zuletzt aufgerufen 06.12.2022]. []
  48. Im Deutschen Literaturarchiv Marbach wird das S.-Fischer-Verlagsarchivs verwahrt und erschlossen; von Hanna Kiel sind dort vielfältige Materialien erhalten, u.a. auch der Briefwechsel und weitere Dokumente zum Erzählband von 1962. Sie gelten laut Urheberrechtsgesetz (§ 61) als verwaistes Werk, da Rechtsnachfolger auch durch eine sorgfältige Suche nicht festgestellt oder ausfindig gemacht werden konnten. In einem Brief vom 23. 10. 1958 an den neuen Cheflektor des Fischer Verlages, Hans Geert Falkenberg, schreibt sie: „Dass die italienische Produktion des Verlages mit seiner Entscheidung für Ortese und Calvino eine Richtung eingeschlagen hat, war mir durchaus ersichtlich, aber die erste grundlegende Besprechung mit Fischers ging dahin, dass dieser Kreis mit geistig und qualitativ Ebenbürtigem erweitert werden sollte und Hinweise zu geben seien auf Werke, die durch ihre Echo im Werden begriffen oder den italienischen Lektoraten vorliegend oder gerade in Druck gehend, eine solche Qualität erhoffen lassen. In der dem Verlag in den vergangenen Monaten von mir genannten Autoren sind solche, die ich für ebenso ‚zukunftsträchtig‘ halte wie Ortese und Calvino und dabei von der gewählten Linie nicht entscheidend abweichen.“ []
  49. So schreibt Gottfried Bermann Fischer an Carl Zuckmayer aus Camaiore am 18. April 1963: „Sabinchen [der Dackel von Carl Zuckmayer] nimmt lebhaften Anteil an den manchmal etwas turbulenten Vorgängen, die sich durch das unerwartet Auftreten von Aolo, Hanna Kiels Zwergsetter, dramatisch gestalten.“, in: Carl Zuckmayer und Gottfried Bermann Fischer Briefwechsel. Mit den Briefen von Alice Herdan-Zuckmayer und Brigitte Bermann Fischer, Band 1: Briefe 1935-1977, hrsg. von Irene Nawrocka, Göttingen 2004. Brief Nr. 441, S. 565. []
  50. Primo Levi, Se questo è un uomo (1947) bei Einaudi 1958, in der deutschen Übersetzung von Heinz Riedt bei Fischer, Frankfurt am Main, 1961. []
  51. Hanna Kiel: Primo Levi / Se questo è un Uomo [Prosa.Gutachten]. Bei: Hanna Kiel an Lilli Burgemeister, 20.10.1958. DLA Marbach, A:Fischer, Samuel Verlag (HS.NZ85.0003). []
  52. Hanna Kiel an Rudolf Hirsch, 22. 02. 1959. DLA Marbach,  A:Fischer, Samuel Verlag (HS.NZ85.0003). []
  53. Hanna Kiel an Lilli Burgemeister, 13. 12. 1958. DLA Marbach,  A:Fischer, Samuel Verlag (HS.NZ85.0003). Allerdings machte der Piper Verlag das Rennen, dort erschien Der Leopard im Jahr 1959 in der Übersetzung von Charlotte Bierbaum. Hanna Kiel hatte berichtet: „Herr Geysenhainer sollte oder wollte das Buch Piper anbieten, in dessen Publikationsreihe ich den Platz für dieses Werk nicht recht sehe. Er erscheint mir der Mühe wert, alsbald mit ihm wegen einer Option Fühlung aufzunehmen.“ []
  54. Über die Fischer Weltgeschichte von 1965 verbindet sich dieser Artikel mit der Historikerin Helene Wieruszowski, die im Exil 1944 und 1945 mit Gottfried Bermann Fischer an einem historischen Lehrbuch für die Oberschule arbeitete, das nach dem Krieg, nach der Niederlage des nationalsozialistischen Regimes, in der Lehre eingesetzt werden konnte, vgl. Irene Nawrocka, Verlagssitz: Wien, Stockholm, New York, Amsterdam. Der Bermann-Fischer Verlag im Exil (1933-1950). Ein Abschnitt aus der Geschichte des S. Fischer Verlages, in: Archiv für Geschichte des Buchwesens 53 (2000), S. 1–216, S. 162. Zum Lexikon von 1965, das anstrebte, ein „umfassendes, in seiner Anlage so völlig neuartiges Geschichtswerk“ zu sein, in Taschenbuchform, um „weitesten Kreisen eine Geschichtsauffassung zugänglich zu machen, die sich von nationalistischen, eingeengt lokalen Ideologien freigemacht hatte und die Welt nicht nur vom Gesichtspunkt abendländisch-christlicher Historie betrachtete“, siehe S. Fischer, Verlag. Von der Gründung bis zur Rückkehr aus dem Exil, (= Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar / Marbacher Katalog 40), hrsg. von Friedrich Pfäfflin und Ingrid Kussmaul, Marbach 1985, S. 723. []
  55. Hanna Kiel an Lilli Burgemeister, 09. 01. 1959. DLA Marbach,  A:Fischer, Samuel Verlag (HS.NZ85.0003). []
  56. Zur Erzählung Stefanie Schütte-Schneider, Geschichten aus Geschichte. Historische Begebenheiten und romaneske Verarbeitung in Giorgi Bassanis Romanzo di Ferrara, Frankfurt u.a. 1998, S. 68–87. []
  57. Der Autor war 1957 verstorben, sein Buch erschien 1958 posthum: Il Gattopardo (= Biblioteca di lettura, diretta da Giorgi Bassani. I Contemporanei. 4), Mailand: Feltrinelli, 1958. []
  58. Una lapide in via Mazzini erschien 1952 in der Zeitschrift Botteghe oscure, 1953 in der Sammlung La passeggiata prima di cena, erneut 1956 in den Cinque storie ferraresi bei Giulio Einaudi Turin und 1973 im Romanzo di Ferrara, Schütte-Schneider Geschichten 1998 (Anm. 56), S. 68. []
  59. Italien erzählt. Elf Erzählungen, hrsg. von Hanna Kiel, Frankfurt: Fischer-Bücherei, 1962, S. 22: „ […] wenn er, wie er behauptete, zu jenen hundertdreiundachtzig Schatten gehörte, die Buchwald, Auschwitz, Mauthausen oder Dachau verschluckt hatten.“ []
  60. Schütte-Schneider Geschichten 1998 (Anm. 56), S. 324: „Nach der Zusammenfassung der einzelnen Teil zu einem Ganzen trug der Dichter auch selbst dazu bei, aus seinem Romanwerk eine Art Denkmal für den Künstler zu machen, dessen historischer Gehalt und anklagende Mahnung an faschistische Vergangenheit, Kollaboration und Schuld nur noch schwer zu entschlüsseln waren. Hinzu kommt sicher, dass Passivität und Mitläufertum zur Zeit des Faschismus in der italienischen Öffentlichkeit noch immer nicht ausreichend diskutierte Themen sind. Bis heute ist der historische Gehalt von Bassanis Prosawerken nicht genügend gewürdigt worden. Erst 1986 gab es mit Marilyn Schneiders Buch Vengeance of the Victim eine vorsichtige Annäherung an den gesellschaftlichen Hintergrund des Romanzo di Ferrara.“ []
  61. Ilaria Pavan, Indifferenz und Vergessen. Juden in Italien in der Kriegs- und Nachkriegszeit (1938-1970), in: Raub und Restitution. „Arisierung“ und Rückerstattung des jüdischen Eigentums in Europa, hrsg. von Constantin Goschler und Philipp Ther, Frankfurt 2003, S. 154–168, S. 159. []
  62. Pavan 2003 (Anm. 61), S. 160 []
  63. Aleida Assmann und Ute Frevert betonen in ihrem Band „Geschichtsvergessenheit – Gesichtsversessenheit. Zum Umgang mit deutschen Vergangenheiten nach 1945, Stuttgart 1999, S. 57 den unerträglich verharmlosenden Klang des Begriffs, denn das nationalsozialistische Unrecht ist mit keiner Rückgabe oder Entschädigungszahlung wiedergutzumachen. Und so schlägt Arie Goral in seinem Vorwort von Nils Asmussens „Der kurze Traum von Gerechtigkeit. „Wiedergutmachung“ und NS-Verfolgte in Hamburg nach 1945, Hamburg 1987, S. 9/10 vor, allein von der „sogenannten Wiedergutmachung“ zu sprechen. Yfaat Weiss, Rückerstattung und Heimkehr, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 15 (2005), S. 31–37, S. 32: „Die Rückerstattung des Eigentums wurde zum Dialog: Das jüdische Opfer klagte sein verlorenes Eigentum ein, während die „deutsche Seite“, in einer abstoßenden Mischung aus ehemaligen Arisierern und aktuellen Politikern, versuchte, ihre Verantwortung zu mindern.“ []
  64. Walter Schwarz promovierte 1952 zum Thema der „Rückerstattung und Entschädigung. Eine Abgrenzung der Wiedergutmachungsformen, Berlin 1952, in Heidelberg bei Eugen Ulmer. Er war Mitarbeiter der Neuen Juristischen Wochenschrift, deren Beilage Rechtsprechung zur Wiedergutmachung (RzW) unter ihm im Jahr 1957 zu einer eigenen Zeitschrift und zum wichtigsten Organ um „Wiedergutmachung“ avancierte; Walter Schwarz ist Autor in und Herausgeber von der siebenbändigen Reihe „Die Wiedergutmachung nationalsozialistischen Unrechts durch die Bundesrepublik Deutschland“ (1974-2000). []
  65. „La Battaglia della Collina. Fiesole – una Cronaca dell’Agosto 1944, hrsg. von Paolo Paoletti, Florenz 1986, S. 5 []
  66. Paolo Paoletti, in seiner Presentazione del Curatore, S. 5: Hanna Kiel „godeva di una situazione per così dire privilegiata: aveva naturali contattti con tutta quella frangia di tedeschi, che, per formazione culturale osteggiava il regime instaurata da Hitler in Germania (come ad esempio Friedrich Kriegbaum, direttore del Kunsthistorisches Institut a Firenze) o cercava di attenuare le manifestazioni più violente del nazismo dall’interno (come il console Gerhard Wolf) e, più in genereale, con quella comunità anglo-americana da secoli ospite delle ville fiesolane.“ []
  67. https://itatti.harvard.edu/news/twenty-five-years-ago-villa-i-tatti-remembered-hanna-kiel-art-historian-translator-and [zuletzt aufgerufen 25.04.2023]: „Nicky Marianio remembered Hanna as a gifted German writer whose excellent mind and cultural preparation were highly appreciated by Berenson; he valued above all her brilliant translations of his books into German, which he said were more elegant than his own in English.“ Dass Hans-Heinrich Thyssen-Bornemisza die Restaurierung der Fresken von Fra Angelico in San Marco unterstütze, ist zu großen Teilen ihr Verdienst. Ihr zu Ehren richtete er ein Fellowship bei I Tatti ein; Hanna Kiel, Die Sammlung Thyssen-Bornemisza der modernen Bilder, Lugano 1974. []
  68. Zeising 2021 (Anm. 34), S. 246. []

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haughenrike (30. April 2023). Henrike Haug | Hanna Kiel (1898-1988). „Ich halte für Italienisches die Augen offen“. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 5. Juni 2026 von https://doi.org/10.58079/nluf