Wolf-Dietrich Löhr | Dürers deadline: Zeit am Werk

Wir sind von Terminen umstellt und die Zeit will sich nicht fügen.1 Selbst Gott hat für die Erschaffung der Welt sechs Tage gebraucht – vielleicht sogar Tage, die länger waren als unsere heutigen, schließlich soll sich der unvollendete Planet anfangs noch langsamer gedreht haben, „da die Erde noch nicht ausgetrocknet war“. So zumindest versuchte im 18. Jahrhundert der Benediktinergelehrte Ildefons Schwarz die Zeitlichkeit des göttlichen Wirkens vor dem Hintergrund einer neu geforderten, naturwissenschaftlichen Rationalität zu erklären.2 Das Nachdenken über die Schöpfungstage hatte überhaupt die philosophische Frage „Was ist Zeit?“ ins christliche Denken eingeführt.3 Als didaktisches Nebenprodukt aber lieferte der biblische Bericht vom Sechstagewerk eine anthropomorphe Erzählung der Schöpfung als Arbeitsprozess, an der sich die Künstler:innen mit ihren Hervorbringungen lange zu messen hatten.4 Albrecht Dürer tat dies, wie hier kurz skizziert werden soll, mit einem Gemälde, das ohnehin von einem Wettstreit handelt, von einem ungleichen Disput mit unglaublichem Ausgang (Abb. 1). Es zeigt den 12jährigen Christus unter den Schriftgelehrten und damit die wundersame Belehrung der erfahrenen Scholaren durch das Kind. Auf dem Zettel im linken Vordergrund liest man neben der Datierung auf 1506 und Dürers Monogramm die stolze Behauptung: „opus quinque dierum“ – „das Werk von fünf Tagen“.5 Zeitangaben zum Arbeitsprozess gab es auch vorher; mittelalterliche Schreiber haben in den Kolophon-Signaturen ihrer Bibel- und Psalter-Abschriften die ermüdende Länge der Arbeit und ihr damit errungenes Verdienst herausgestellt, während die Kürze als virtuose Schnelligkeit der Künstler:innen schon in der Antike ein Thema war: Plinius d. Ä. lobt in seiner Naturgeschichte nicht allein die rasche Hand der Malerin Iaia, sondern berichtet auch von Pausias, der, um den Vorwurf der Langsamkeit zu entgehen, ein Knabenbildnis an einem Tag malte, das man in der Tat hemerésios, „[Werk] von einem Tag“ genannt haben soll.6 Der Schatz an Künstleranekdoten der Frühen Neuzeit kennt viele solcher Geschichten von verblüffender Schnelligkeit, die häufig im Dialog miteinander stehen: man denke nur an Giottos im Handumdrehen verfertigtes, sprichwörtliches „O“ und Dürers freihändigen, auf dem Wirtshaustisch gezogenen Kreis.7

Abb. 1: Albrecht Dürer, Christus unter den Schriftgelehrten, dat. 1506, Öl auf Holz, 64,3 x 80,3 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Auch die Signatur des „opus quinque dierum“ steht in einem schon häufig besprochenen Dialog, nämlich mit dem ebenfalls auf 1506 datierten monumentalen Marienaltar für die deutschen Kaufleute in Venedig, dem so genannten Rosenkranzfest. Dort hält Dürers eingefügtes Selbstbildnis bekanntermaßen einen dokumentartigen Brief in den Händen, der in großen Schriftzügen neben der Datierung ebenfalls eine Quantifizierung der Arbeitszeit enthält. Allerdings trägt die Formulierung stärker poetische Züge und überträgt den Horaz’schen Topos des durch Literatur errichteten Denkmals, das dauerhafter sei als Bronzestandbilder („exegi monumenten aere perennius“; Carm. 3, 30) zurück in die bildende Kunst: „1506 hat der deutsche Meister Albrecht Dürer [dies] im Zeitraum von fünf Monaten errichtet/verfertigt“ – „Exegit quinque / mestri Spatio Albertus / Durer Germanus / MD VI.“8 Fünf Monate also für ein großformatiges Altarbild von etwa 3,2 Quadratmetern Malfläche, mit zahlreichen Figuren, tiefen Landschaften und prachtvoll ausgeführten Gewändern – das gibt bereits eine unheimliche Geschwindigkeit vor. Demgegenüber müssen aber die fünf Tage für immerhin einen halben Quadratmeter, auf dem die Rümpfe oder Köpfe, Haare und Bärte, von immerhin sieben Figuren dargestellt sind, als reinste Performance von Schnelligkeit erscheinen. Man hat dabei – wie Peter Strieder und Martin Schawe – angenommen, beide Bilder müssten in Dürers Werkstatt in Venedig für seine dortigen Konkurrenten einsehbar gewesen sein.9 Thomas Schauerte hingegen hat 2009 Zweifel an der Authentizität des Opus quinque dierum-Bildes vorgebracht und (mit wenig Beifall) vorgeschlagen, das Werk als eine Überarbeitung oder Nachschöpfung der Dürer-Renaissance um 1600 zu verstehen, wiederum als Pendant zum Rosenkranzfest, als sich dieses am rudolfinischen Hof in Prag befand.10

Es nimmt allerdings Wunder, wie sehr die Inschriften trotz ihrer charakteristischen rhetorisch-poetischen Besonderheiten, trotz lateinischer Sprache und epigraphischer Inszenierung, als ernsthafte Angaben zur Verfahrenszeit in Betracht gezogen wurden; wobei die Umsichtigeren einwandten, die Arbeit an den je zahlreich erhaltenen Vorzeichnungen sei wohl nicht eingerechnet.11 Für Heinrich Wölfflin wollte Dürer mit der Zeitangabe „opus quinque dierum“ sogar selbst nahelegen „man brauche es nicht als ernsthaftes Bild zu nehmen.“12 Das Bild von Christus und den Schriftgelehrten mit seiner Inschrift ernst zu nehmen, hieße aber nicht, die Signatur wörtlich zu verstehen, sondern Bild und Inschrift als Positionierung im Diskurs über die Malkunst zu begreifen. Denn die mit dem Signaturzettelchen selbst gesetzte, und damit zugleich als erfüllt dokumentierte und dem sichtbaren Werk eingeschriebene deadline von ausgerechnet fünf Tagen löst Reflexionen über die Zeit aus, die für Dürer und seine Zeitgenossen insgesamt in ökonomischer, technischer, ästhetischer wie theologischer Hinsicht eine entscheidende Rolle gespielt haben.

Kleiblen – gedehnte Zeit

Die Paarung von Rosenkranzfest und Opus quinque Dierum-Bild wurde von der Forschung als programmatische Kontrastierung der polaren Kategorien von „diligenza“ und „prestezza“, oder „Umsicht“ und „Schnelligkeit“/„Fertigkeit“ interpretiert, die 1435 in Leon Battista Albertis Della pittura als grundlegend angeführt wurden.13 Exemplarisch stehen sich diese Ansätze bereits in einer antiken Auseinandersetzung gegenüber: Zur Zeit des Perikles bildete sich der wendige Maler Agatarchos viel auf seine Schnellmalerei ein. Ihm soll der für seine Erfindungskraft berühmte Zeuxis lapidar entgegnet haben: „Ich brauche viel Zeit“.14 Eine ähnliche Konstellation wiederholte sich angeblich knapp 2000 Jahre später, um 1546, als Giorgio Vasari dem Michelangelo stolz vermeldete, er habe den riesigen Saal der päpstlichen Kanzlei in nur 100 Tagen ausgemalt. Worauf Michelangelo in der ihm üblichen Lakonik befindet: „Das sieht man.“15 Mit Albrecht Dürer hätte er sich zumindest in dieser Hinsicht gut verstehen müssen; der schreibt im Vorwort zu seiner Proportionslehre von 1528 klar: „dann was gantz leicht ist, kann nit seer kunstlich sein, was aber künstlich ist, das wil fleyß, müe und arbeit haben […].“16 Zugleich kennt Dürer genauso den Reiz, den eine bis ins Unglaubliche oder geradezu Übermenschliche gesteigerte Arbeits-Geschwindigkeit – wie sie ja die Signatur des ‚Fünftagewerks‘ inszeniert – auf das Publikum ausüben. Dies legen seine vielzitierten Worte nahe, die er am 26. August 1509 an seinen Auftraggeber Jakob Heller schrieb: „Den gmaine gmäll will ich ain jahr ain hauffen machen, das niemand glaubte, das möglich were, das ain man thun möchte.“ Er unterstreicht im nächsten Satz den ökonomischen Nutzen des gesteigerten Tempos: „An solchen mag man etwas gewinnen.“ Demgegenüber reiht er seinen Heller-Altar in eine Kategorie der aufwendigen Langsamkeit ein, bei der die Zeit verstreicht, während der Arbeits-Fortschritt geradezu stillsteht: „Aber das fleißig kleiblen geht nit von statten.“ In der Tat hatte er am Heller-Altar, der sich durch besonders ausgesuchte und in vielen Schichten aufgetragene Farben auszeichnete, nach eigener Aussage bereits „viel mehr den ain jahr gemacht“.17

Das emsige „Kleibeln“ mag dabei, ähnlich wie in der italienischen Kunstliteratur die „diligenza“, auf den ersten Blick den Eindruck bienenfleißiger Routine erwecken, aber es leitet sich vom „Klauben“ ab, das wiederum mit den Klauen oder Fingernägeln zu tun hat. Der damit angedeutete ernsthafte und treffsichere Zugriff zeigt eine Parallele zur genauesten Ausführung des malerischen Werkes „ad unguem“ (etwa: „mit dem Fingernagel“), wie sie bereits das Lehrgedicht der Mappae Clavicula im 9. Jahrhundert für ein bis zur Lebendigkeit verfeinertes Werk vorschreibt („ornatum“, „quasi natum“).18 Das auf die Poetik des Horaz zurückzuführende Ausfeilen „ad unguem“ gehört eigentlich (wie die Metapher der Feile selbst), wiederum den Künsten, nämlich den praktischen Verfahren der Bildhauer, an, die mit der Nagelprobe die bis zur Perfektion geglättete Oberfläche eines Marmorbildwerks testeten.19 Dürers Verwendung der diminuitiven Verbform „kleiblen“ (=„kleibeln“) ist nicht allein dialektal bestimmt, sondern betont das Iterative und Langwierige der Arbeit in kleinsten Schritten auch grammatisch durch die Verkleinerungsform mit typischem „-el“-Einschub.20 Dazu passt Dürers Vorstellung, auch „die kleinsten ding als finger vnd tzehen“ sollten „wolgeschickt vnd auff das best gemacht“ oder „auff das aller reinest und fleisigst aws gemacht“ werden. Es geht ihm bei allen Details insbesondere der menschlichen Gestalt um feinsinnige Nähe zu den Naturgegenständen, nicht um eine von Vorurteilen (= „Meinung“) geleitete Schlampigkeit: „Dan es gilt nit, das man oben hin lawff vnd vber rumbell ein ding vnd mach nun ein meinvng dofan.“21 Dazu passt, das „kläubeln“ später auch mit „ruminare“ synonymisiert wurde, was ebenso „wiederkäuen“ wie „lange bedenken“ bedeuten kann.22 Dürers Verbauswahl „kleiblen“, meint also offensichtlich ein reflexives Arbeiten in die Tiefe der Dinge hinein, ein nachhaltiges Klauben mit spitzen Fingern – ein Suchen mit Finden.

Die Aufwertung solcher Sorgfalt in Dürers Werk zeigt sich spätestens 1509 auch in den zeitgenössischen Beurteilungen, wenn Christoph Scheurl eine durchaus problematische antike Vorlage für Dürer ganz ins Positive wendet: Er preist Dürers Bild mit dem Martyrium der Zehntausend für die Allerheiligenkirche in Wittenberg mit den prekären Lobworten, die Apelles laut Plinius den Gemälden des Protogenes hatte zukommen lassen, als „Werk unermesslicher Mühe und Sorgfalt“. Doch wo Apelles bei Protogenes ein existentielles psychologisches Problem sah, nämlich die „Angst“, die ihn übersehen ließ, wann er „die Hand von der Tafel nehmen solle“, zeigt sich Scheurls Dürer unbeeindruckt von solchen Beklemmungen und findet gerade durch die Sorgfalt zu einer vollendeten Form, die künstlerischen und moralischen Triumph verbindet: Das Ganze habe er „so ausgedrückt, dass geglaubt wird, er habe sich selbst besiegt“.23

Dürers Arbeit vollzieht damit eine autoritative Dehnung der Zeit: die lange Arbeitsphase wandelt sich durch die kontinuierliche Sorgfalt in die viel längere Dauerhaftigkeit eines Werkes. Dieses ideale Vorhalten hat Dürer gerade in jenem Brief an Jakob Heller, der vom „kleiblen“ spricht, immer wieder thematisiert – „vf das sie [die Tafel] lange zeut wehre […] das sie 500 jahr sauber und frisch sein wirdt“24. In solcher Permanenz von Qualität und Ruhm liegt die eigentliche Ökonomie der künstlerischen Arbeit, weshalb sich auch Plutarch im Wettstreit zwischen Zeuxis und Agatarchos auf die Seite der Sorgfalt geschlagen hatte; denn: „ein mit gewandter Hand schnell hingeworfenes Werk wiegt nicht schwer genug, um dauern zu können, und entbehrt der vollkommenen Schönheit. Die Zeit hingegen, die man an die Ausführung eines Kunstwerkes wendet, trägt reichen Zins […].“25

Gwalt: gebeugte Zeit

Der ‚echte Künstler‘ verschwendet also nach Dürers Dafürhalten seine Zeit nicht, sondern verwendet sie reichlich und richtig. Allerdings steht ihm auch zu Gebote, sie zu beugen. Einige Jahre nach dem ‚Fünftagewerk‘ hatte Dürer dieses Phänomen im Begriff der „grossen Gwalt“ des „ferstendige[n] geübte[n] künstner[s]“ gefasst und erklärt: „Doraws kumbt, das mencher künstner jn eim dag mit der federn etwas awff ein halben bogen babirs reist, ist künstlicher weder eins andern gros werck, doran mit allem fleis der selb ein jor macht.“26 Und leicht erweitert taucht die Passage vom „gwaltzamen kuenstner“ in der Proportionslehre von 1528 auf, wo es dann heißt: „darauß kumbt, das manicher etwas mit der federn in eim tag auf ein halben bogen bapirs reyst oder mit seim eysellein etwas in ein klein hoeltzlein versticht, daz wurt künstlicher vnd besser dann eins andern grosses werck, daran der selb ein gantz jar mit hoechstem fleyß macht.“ Dazu setzt er die Perspektive der Betrachtenden: „Vnd dise gab ist wunderlich.“27 Die arbeitsrhythmische Einheit des Tages und die lebensrhythmische des Jahres werden in beiden Passagen als anschauliches Zeitmaß kontrastierend neben einander gehalten und dabei gezeigt, dass das ‚Künstliche‘, die von Erwin Panofsky so genannte individuelle „Gestaltungskraft“28 nicht von einer regelgerechten Fertigkeit oder vom vertragsgerechten Arbeitspensum abhängig sein kann. Dabei bestimmen die Techniken wie Zeichnung oder Holzschnitt (bzw. Schnitzkunst) zwar grundlegend das Vorgehen, für die eigentliche rezeptionsästhetische Kern-Kategorie des „Künstlichen“ sind sie jedoch ebenso wenig von Belang, wie Material und Format: Der „halbe Bogen Papier“ oder das „kleine Hölzlein“ können die gleiche Wirkung erzielen, wie „das große Werk“ der Tafelmalerei mit ihren aufwendigen Farbschichten.

Eine vergleichbare Relativierung der Zeit vor dem Hintergrund einer Absolutheit der Kunst wird von Michelangelo berichtet. Ihn lässt Francisco de Hollanda in seinen Römischen Dialogen um 1540 mit Nachdruck hervorheben: „Ich veranschlage den Wert eines Werkes hoch, das von der Hand eines vorzüglichen Mannes herrührt, auch wenn er nur kurze Zeit darauf verwendet hat […]. Hingegen veranschlage ich eine Arbeit niedrig, die einer, der vom Malen nichts versteht, ob man ihn auch Maler heißt, in noch so langen Jahren herstellt.“ Nicht etwa unnütz verlorene Arbeitszeit („trabalho perdido […] e inutil“), sondern „Verdienst des Wissens und der Kunstfertigkeit [eigentlich „Hand“: „mão“], dessen der sie gemacht hat“, seien die wertbildenden Faktoren der Malerei und Michelangelo setzt als Erläuterung eine Stunde („uma hora“) eines ausgebildeten Rechtsgelehrten ins ökonomische Verhältnis mit dem Tagwerk eines Bauern („todo o dia“) und dem Lebenswerk eines Webers („toda a vida“).29 Die Zeit wird hier relativ. Ihr Wert hängt vom wissenden Verstand und der fertigen Hand des Künstlers und nicht etwa von seiner nominellen Profession ab. Er kann sich selbst ihren Verlauf gefügig machen und Gattungen überspringen.

In ähnlicher Perspektive erzählt Giovan Battista Armenini, Maler und Kunsttheoretiker aus Faenza, 1586 einen „wunderbaren Beweis“ für die „facilità“ Michelangelos, seine Leichtigkeit in Erfindung und Ausführung: Ein Töpfer, dem sich der Künstler zu Dank verpflichtet fühlte, hatte ihn darum gebeten, ihm einen stehenden Herkules auf ein Blatt Papier zu zeichnen: „Michelangelo nahm sogleich jenes Blatt und zog sich unter ein Dächlein zurück […] wo eine Sitzbank stand. Darauf setzte er den rechten Fuß und mit dem Ellbogen auf dem erhöhten Knie und das Gesicht auf die Hand gestützt verharrte er nachdenklich eine kleine Weile.“ Dann ging alles ganz rasch. Michelangelo zeichnete in kürzester Zeit das Verlangte, „gab es ihm, brach auf und ging nach Hause.“ „Diese Zeichnung“, schreibt Armenini, der die Szene in seiner Jugend selbst beobachtet haben will, „schien mir, soviel ich damals davon verstand, so gut gezeichnet, schattiert und vollendet („così ben lineato, ombrato, & finito“), dass sie jede Miniatur übertraf und es war ein großes Wunder für jene, die gesehen hatten, wie so etwas in so kurzer Zeit gemacht worden war; man hätte sonst geurteilt, dass die Mühe eines ganzen Monats darin stecke.“30 Michelangelo genügt eine kurze Zeit der imaginativen Konzeption („stette pensoso un poco“), um dann eine dreifache Schwierigkeit zu bewältigen: er zeichnet aus dem Kopf eine überzeugende mythologische Figur und bezwingt mit Kopf und geübter Hand Technik und Material. Er transzendiert die genutzten Mittel, indem die Zeichnung in einem waghalsigen Sprung über Gattungen zur plastischen Bildhaftigkeit einer Miniatur („uso di minio“) gezwungen wird. Und er unterwirft sich die Zeit, indem er die Arbeit eines Monats auf wenige Augenblicke komprimiert. Dem Publikum wird so jenes Maß, das nicht nur als Stundenlohn oder Tagessatz den Wert einer Arbeit bestimmen konnte, sondern auch dessen unerklärliche Vollendung in nachvollziehbare Arbeitsschritte aufzugliedern half, völlig aus der Hand genommen. Statt einer Rechnung bleibt nur die Bewunderung.

Pentameron – Weniger Zeit als Gott

Die Arbeit am Material, sei sie nun fleißig oder gewaltig, erschöpft. Gott selbst ruhte am siebten Tage – und noch heute bestimmt die Spannkraft des Weltenschöpfers, zumindest in unserem Kulturraum, in mancher Hinsicht den Rhythmus des tätigen Lebens. Auch wenn es, wie Augustinus mahnt, „kindisch“ wäre, den Text der Genesis so zu verstehen, „als habe sich Gott bei der Arbeit abgemüht“, betont die Bibel doch von einer sorgfältigen Ausführung nach „Maß, Zahl und Gewicht“, mit großer Aufmerksamkeit also für die Materialien und den Vorgang ihrer Gestaltung.31 Gott schuf alles in sechs Tagen und ähnlich wie das von Plinius überlieferte Wort hemeresios für das Ein-Tag-Werk des Pausias hatte sich Hexaemeron oder „Sechstagewerk“ als Titel einer ganzen Gattung von Kommentaren zum Schöpfungsbericht durchgesetzt, wie sie etwa aus der Feder des Augustinus, Ambrosius oder Bonaventura auch in Dürers Zeit viel gelesen wurden.

Zwar hat die Forschung das „Werk der fünf Tage“ im Prado hauptsächlich von der Notwendigkeit eins Vergleichs zum ‚Fünfmonatswerk‘ des Rosenkranzfestes her verstanden; aber sowohl Dürer als auch seinen Zeitgenoss:innen dürfte die zweite, größere Konkurrenz nicht entgangen sein: Im Rahmen christlicher Vorstellungen von Zeiteinheiten und topischen Zeiträumen müssen die fünf Tage vor allem auch als ein „weniger als sechs Tage“ gelesen werden. Dürer, der später die künstlerische Tätigkeit allgemein ein „gleichförmig Geschöpf nach Gott“ nannte,32 hat mit der selbst gesetzten deadline des ‚Fünftagewerks‘ seine Schöpfung wie ein epigonales ‚schneller als‘ ins Verhältnis zum Sechstagewerk Gottes gestellt. Fast scheint es, als würde Christus, der den Eltern entwischt war, um die Gelehrten durch sein Wissen zu besiegen, den alten Herren die fünf Tage eigenhändig vorzählen – so wie sie Dürer den venezianischen Kollegen, etwa Cima da Conegliano und dem über 70jährigen Giovanni Bellini, durch seine lateinische Inschrift vor Augen hielt.

Impromptu: Fenster in die Zeit

Ebenfalls um 1506 und ebenfalls in Venedig muss Cimas Version des Christus unter den Schriftgelehrten (Abb. 2) entstanden sein, die mit ihrem vergleichbaren Format vielen als ein Hauptanstoß für Dürer Werk gilt.33

Abb. 2: Giovanni Battista Cima da Conegliano, Christus unter den Schriftgelehrten, um 1505 (?), Tempera und Öl auf Holz, 54,5 x 87 cm, Warschau, Muzeum Narodowe w Warszawie

Vor dem Hintergrund solcher Gleichzeitigkeiten scheint historisch angemessen, Dürers ‚Fünftagewerk‘ als  ein „Programmbild“ der venezianischen Zeit zu verstehen, durchaus verortbar in einem vielstimmigen Kunstgespräch.34 Denn aus Dürers Briefen geht hervor, dass die Venezianer, die Dürers virtuose Beherrschung der Druckgraphik schlechterdings nicht ignorieren konnten, sein Werk als Maler (zumal das Rosenkranzfest) begutachteten, kritisierten und nach Fehlern suchten. Diese Bewährung des quasi international berühmten Künstlers an einem ebenso internationalen, von Konkurrenz geprägten Schauplatz der Kunstproduktion lieferte auch den Hintergrund der berühmten Anekdote, die Joachim Camerarius 1532 im Vorwort seiner lateinischen Übersetzung von Dürers Underweysung der Messung anführt. Als sich Giovanni Bellini und Dürer nämlich ohnehin „über Kunst unterhielten“ („ut de arte inter se colloquerentur“), gestand der ältere venezianische Meister implizit ein, dass er Dürers technetrotz seiner Erfahrung nicht durchschauen konnte: Er suchte Zugang zu den Geheimnissen des Deutschen, indem er Dürer bat, ihm „einen von deinen Pinseln, mit denen du die Haare auszuführen pflegst, zum Geschenk“ zu machen. Woraufhin Dürer mit einem Pinsel „wie sie Bellini ebenfalls gebrauchte“ vor den Augen des Venezianers „die längsten und krausesten Haare“ in einem Zug hervorbrachte. Der Venezianer konnte dieser Performance nur „staunend zusehen“.35 Vielleicht lässt sich die „almost impromptu fashion“ 36, die man an Dürers ‚Fünftagewerk‘ beobachtet hat, als die dauerhafte Einschreibung einer solchen technischen Vorführung verstehen. Während Cima seine Figuren in feinste Stoffe und wolkige Bärte hüllt, die eine akribische Ausführung der Bildgenstände und damit eine Negierung des Bildträgers ins Werk setzen, hat man bei Dürer eine Faktur beobachtet, die stellenweise „kaum mehr als eine flüchtig überlasierte Vorzeichnung“ zu sein scheint.37 Cima hat seine Signatur als schlüssigen Verweis auf seine Perfektion derart auf ein Zettelchen aufgebracht, dass sich das rechte Ende des cartellino in augenfälliger Weise zur Malfläche hin einzurollen scheint und so das Gemalte als abgeschlossenes Objekt auf Distanz hält. Bei Dürer hingegen schiebt sich der Signaturenzettel wie ein Lesezeichen in das Buch eines Gelehrten; er setzt Namen und Zeitangabe also auf ein Utensil, mit dem man den Zeitverlauf einer Arbeit (des Lesens) anhalten und wieder aufnehmen kann. Zudem stößt der zwischen die Seiten gesteckte cartellino von der Bildgrenze in die Tiefe des Bildes hinein. Während bei Cima die anwesenden Gelehrten ein apsisgleiches Halbrund bilden, das Christus einen geradezu priesterlichen eigenen Raum zuweist, bleibt er bei Dürer im Moment des Streitens vor allem durch die Hände eng mit den Disputanten verflochten. Diese Hände allein, und nicht eine Architektur der Körper, machen den Raum hier erfahrbar (Abb. 3).

Abb. 3: Albrecht Dürer, Christus unter den Schriftgelehrten, Detail.

Gerade an den Händen und zählenden Fingern hat Dürer nun den Werkprozess seltsam offen ausgestellt: Die Hände Christi zeigen das ausmodellierte Inkarnat einer geschlossenen malerischen Ausführung, aber an sie heran schieben sich die gespreizten Finger des Schriftgelehrten, ebenfalls komplex geknickte plastische Körper, bei denen aber die mit dem Pinsel in bräunlicher Temperamalerei aufgetragene zeichnerische Konstruktion wie eine grundlegende und wesentliche Statik des Bildes durchscheinen. Der auffällige Index des Doktoren berührt mit seinem Liniennetz dabei beinahe die uns aus der Camerarius-Anekdote bekannten beweglichen Locken („flexulos crines“) Christi – beides Werke des Pinsels, beide zugleich ganz unterschiedliche Aggregatzustände der Linie zwischen graphischer und mimetischer Darstellung vor Augen führend. Wo also der Raum des Bildes sich eröffnet, hat Dürer zugleich einen Einblick in die Tiefenschichten des Gemäldes erlaubt, der wie ein restauratorisches Fenster den Betrachtenden verschiedene Schritte der Verfertigung nahebringt. Diese gewissermaßen aufgelassene Oberfläche bricht mit der Verschwiegenheit der Perfektion und führt den Blick, wie es Henrike Haug und Magdalena Bushart beschrieben haben, „zurück zum Künstler und seiner körperlichen Existenz: zu seiner aktiven Gestaltung von Materie.“38 Dürer hat sich mit den „fünf Tagen“ für seine Hantierung mit Material und Werkzeug eine deadline gesetzt, die in Italien auch schon um 1500 als eine Art der selbstgestellten difficoltà verstanden werden konnte.39 Es ist eine Schwierigkeit, deren Bewältigung er prozesshaft im Bild ausstellt und die durch ihre Verwebung praktischer und theologischer Ansprüche sowohl den venezianischen Malern als auch den gebildeten Betrachtenden nachvollziehbar werden konnte. Zeichnen, Entwerfen und Ausführen, „Gwalt“ und „Kleiblen“, stehen in den aneinandergerückten Unterzeichnungen, Locken, Stoffen und Hautpartien zum Vergleich nebeneinander. Und Dürer lässt uns Christus an seinen fünf Fingern vorzählen, dass er um einen Tag schneller gemalt wurde, als Gott für die Schöpfung brauchte. Wir können darauf nur mit einsichtigem Staunen reagieren, wie der erfahrene Bellini der zitierten Anekdote („inspectante et stupente“). Oder wie die emotionalisierten Eltern Christi, als sie ihren entfleuchten Knaben wiederfanden und erkannten, dass dieses Kind, Zeiten überschreitend, die Alten belehrte (Luk 2, 48): Sie sahen und bewunderten – „et videntes admirati sunt“.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1, 2 und 3: Wikimedia Commons.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Wolf-Dietrich Löhr, Dürers deadline: Zeit am Werk, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/2511 [Abrufdatum / Date of Access].

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
haughenrike (2023, 30. Juni). Wolf-Dietrich Löhr | Dürers deadline: Zeit am Werk. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 14. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/nlui

  1. Wer je einen größeren Forschungsantrag geschrieben hat, wird verstehen, warum Maddgalena Bushart, Motor, Treibstoff und Sprecherin der DFG-Forschungsgruppe Dimensionen der techne in den Künsten, ein Beitrag gewidmet werden muss, der sich mit Zeit und der Bewältigung von deadlines beschäftigt. Ich wünschte, ich hätte in dieser Hinsicht von Magdalena schon so viel gelernt, wie über techne und Interdependenzen! []
  2. Ildefons Schwarz, Handbuch der christlichen Religion, [zuerst 1793] Bamberg/Würzburg 1818, S. 315. []
  3. Kurt Flasch, Was ist Zeit? Augustinus von Hippo, Das XI. Buch der Confessiones, Frankfurt am Main 1993. []
  4. Siehe Valeska von Rosen, Formen wie Gott mit Farben: der Maler als alter deus, in: Formwerdung und Formentzug, hrsg. Franz Engel und Yannis Hadjiinicolaou, Berlin/Boston 2016, S. 51-76. Vgl. zu den Konzepten von Zeitarbeit und Arbeitszeit die Einleitung im Band Momente im Prozess: Zeitlichkeit künstlerischer Produktion, hrsg. Karin Gludovatz und Martin Peschken, Berlin 2004, sowie den Überblick in Artempo: where time becomes art, Ausstellungskatalog, Venedig, Palazzo Fortuny; Düsseldorf, Museum Kunst Palast, hrsg. Axel Vervoordt, ‘s-Gravenwezel 2007; für den hier interessierenden Zeitraum einschlägig: Nicola Suthor, Bravura. Virtuosität und Mutwilligkeit in der Malerei der Frühen Neuzeit, München 2010 []
  5. Zusammenfassend zum Gemälde zuletzt: Martin Schawe, in: Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog Wien, Albertina, hrsg. Klaus Albrecht Schröder u. Maria Luise Sternath, Ostfildern-Ruit 2003, S. 338-48; Andrew John Martin, Kat 1/18, in: Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia, Ausstellungskatalog, Mailand, Palazzo Reale, hrsg. Andrew John Martin und Bernard Aikema, Mailand 2018, S. 329–330; Christof Metzger, Jesus unter den Schriftgelehrten, in: Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog Wien, Albertina, hrsg. Christof Metzger, München/London/Wien 2019, S. 252–262, jeweils mit Literatur. Informationen und Abbildung mit Zoom: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/durero-alberto/jesus-entre-doctores []
  6. Plinius, nat. hist. XXXV, 124; vgl. zu Schnellmalerei-Anekdoten Ernst Kris und Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch [Wien 1934], Frankfurt am Main 1995, S. 126–127; Suthor 2010 (Anm. 4), bes. S. 113–114; vgl. auch Heiko Damm, Tagwerk und Schnelligkeitsprobe: Luca Giordano malt Atalantes Wettlauf, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 38 (2011), S. 145–170, dem ich für Rat und Hinweise danke. []
  7. Zu Giottos „O“ siehe Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori: nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. Paola Barocchi, komm. Rosanna Bettarini, Bd. 2, Text, Florenz 1967, S. 103-5; Wolf-Dietrich Löhr, Von Gottes I zu Giottos O. Schöpferhand und Künstlerkörper zwischen Mittelalter und Früher Neuzeit, in: Auge und Hand, hrsg. Johannes Bilstein und Guido Reuter, Oberhausen 2011, S. 51-75. Die 1636 in Jakob Baldes Gedichten und bei Daniel Schwenter diskutierte Anekdote über Dürers Kreis mit freihändig gesetztem Mittelpunkt schildert besonders ausführlich David Gottfried Schöber, Albrecht Dürers, eines der größesten Meister und Künstler seiner Zeit, Leben, Schriften und Kunstwerke […], Leipzig 1769, S. 2. []
  8. Alessandro Della Latta, Come Apelle: memorie dell’antico in alcune firme di Dürer, in: Dürer e il Rinascimento 2018 (Anm. 5) S. 95–99, hier S. 98. []
  9. Peter Strieder, Albrecht Dürer. Paintings, Prints, Drawings, New York 1982, S. 128; Schawe 2003 (Anm. 5), S. 338. []
  10. Thomas Schauerte, „… so es der natur entgegen so ist es böß“: das Madrider Gemälde „Christus unter den Schriftgelehrten“ und seine Stellung zum Werk Albrecht Dürers, in: Buchmalerei der Dürerzeit – Dürer und die Mathematik – Neues aus der Dürerforschung, hrgs. Von Ulrich Großmann, Nürnberg 2009, S. 227-258; dazu ablehnend Andrew John Martin 2018 (Anm. 5), S. 330. Metzger 2019 (Anm. 5), S. 253, vermutet eine spätere Bearbeitung des Gemäldes durch Hans Baldung Grien. []
  11. Schawe 2003 (Anm. 5), S. 345 rechnete nach; Schauerte 2009 (Anm. 10), S. 234, vermerkte, dass die „Zeitangabe“ des Rosenkranzfestes „nicht ganz den Tatsachen entspricht“; Metzger 2019 (Anm. 5), S. 253, bewertet die fünf Monate des Rosenkranzfestes als „inschriftlich verbürgt“, während Dürer mit der Inschrift des Christus unter den Schriftgelehrten „auf ironische Weise das Non-finito des Bildes erklärt“. []
  12. Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, München 1919, S. 150. []
  13. Leon Battista Alberti, Della Pittura – Über die Malkunst, hrsg. Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt 2002, S. 166–167 (§ 61). Siehe zu diesem Zusammenhang besonders Jan Białostocki, „Opus quinque dierum“: Dürer’s Christ among the doctors and its sources, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 22 (1959), S. 17–34, Albert Boesten-Stengel, Albrecht Dürers „Zwölfjähriger Jesus unter den Schriftgelehrten“ der Sammlung Thyssen-Bornemisza, Lugano: Bilderfindung und „prestezza“, in: Idea, 9 (1990), S. 43-66. []
  14. Plutarch, Perikles, 13. []
  15. Vgl. zu dieser erst in der späten Überlieferung als Dialog gestalteten Anekdote Wolfgang Brassat, Das Historienbild im Zeitalter der Eloquenz: von Raffael bis Le Brun, Berlin 2003, S. 125; Suthor 2010 (Anm. 4), S. 114. []
  16. Hans Rupprich, Albrecht Dürer. Schriftlicher Nachlaß, 3 Bde., Berlin 1956–1969, Bd. 1, S. 126. []
  17. Rupprich/Dürer 1956–69 (Anm. 16), Bd. 1, S. 72. Dazu Schawe 2003 (Anm. 5), S. 345, in Bezug zum Christus unter den Schriftgelehrten und dem Rosenkranzfest; vgl. Wolfgang Schmid, Dürer’s enterprise: market area – market potential – product range, in: Economic history and the arts, hrsg. Michael North, Köln 1996, S. 27–47, hier S. 34; zum Heller Altar siehe Jochen Sander und Johann Schulz, „Wil ich noch etwaß machen das nit viel leut khönnen machen“: Dürer und der Heller-Altar, in: Dürer. Kunst – Künstler – Kontext, Ausstellungskatalog Städel Museum, hrsg. Jochen Sander, München/London/New York 2013, S. 219–233. []
  18. „Tunc opus exerce, sed ad unguem cuncta coerce / Ut sit adornatum quod pinxeris et quasi natum“ Hier nach Heinz Roosen-Runge, Farbgebung und Technik frühmittelalterlicher Buchmalerei. Studien zu den Traktaten „Mappae Clavicula“ und „Heraclius“, 2 Bde., München 1967, Bd. 1, S. 12. []
  19. Siehe die Belege bei Armand J. Angour, Ad unguem, in: The American Journal of Philology, 120, 1999, S. 411–427; vgl. bes. Horaz, Ars poetica, 294. Vgl. zur Problematik skulpturaler Oberflächen die Beiträge in: Superficies. Zur Oberflächengestaltung von Bildwerken in Mittelalter und Früher Neuzeit, hrsg. Magdalena Bushart und Andreas Huth, Wien/Köln 2022. []
  20. Den de-intensivierten und iterativen Gebrauch solcher Verben betont auch Ludwig M. Eichinger, Baierische Wortbildung: Verben auf „eln“, in: Bayerische Dialektologie, hrsg. Sabine Krämer-Neubert und Norbert Richard Wolf, Heidelberg 2005, S. 63-74. []
  21. Rupprich/Dürer 1956–1969 (Anm. 16), Bd. 3, S. 285, Zeile 250–253, sowie die dazu als Einschub gedachte Passage ebd., S. 291, Zeile 16–21. Vgl. Schauerte 2009 (Anm. 10), S. 243 mit anderen Schlüssen. []
  22. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Lfg. 5 (1867), Bd. V (1873), Sp. 1018–1025, s.v. Kläubeln, Klauben. „kläubeln“, in: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Erstbearbeitung (1854–1960), digitalisierte Version im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache, https://www.dwds.de/wb/dwb/kl%C3%A4ubeln [abgerufen am 22.06.2023]. []
  23. Rupprich/Dürer 1956–1969 (Anm. 16), Bd. 1, S. 292 „Opus immensi labore ac curae […] ita expressit, ut se ipsum vicisse credatur.“ []
  24. Rupprich/Dürer 1956–1969 (Anm. 16), Bd. 1, S. 72. []
  25. Plutarch, Perikles, 13; deutsche Übersetzung nach: Plutarch, Große Griechen und Römer, eingel. u. übers. Konrat Ziegler, Bd. 2, Stuttgart/Zürich 1955, S. 123–124. []
  26. Rupprich/Dürer 1956–1969 (Anm. 16), Bd. 3, S. 284; vgl. zur Gewalt auch ebd. S. 283, S. 287. []
  27. Rupprich/Dürer 1956–1969 (Anm. 16), Bd. 3, S. 293, Zeile 200–206. []
  28. Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, Berlin 1915, S. 162–163. []
  29. Francisco de Hollanda, Vier Gespräche über die Malerei: geführt zu Rom 1538, hrsg. mit Übers., Einl., und Erläuterungen Joaquim de Vasconcellos, Wien 1899, S. 98–99. Vgl. bei Suthor 2010 (Anm. 4) das Kapitel Ökonomie der Praxis mit weiteren Belegen für das Verhältnis von Tagessatz und Tageswerk. []
  30. Giovanni Battista Armenini, De veri precetti della pittura, Ravenna 1586, S. 75–76; italienischer Text mit Kommentar in: Scritti d’arte del Cinquecento, hrsg. Paola Barocchi, Bd. 3, Mailand/Neapel 1977, S. 2535–2536; auch kurz aufgeführt bei Suthor 2010 (Anm. 4), S. 157, Anm. 50. []
  31. Augustinus, De civitate dei, XI, 8; Weish. 11, 20. []
  32. Dazu Kris/Kurz 1995 (wie Anm. 6), S. 75. []
  33. Minna Heimbürger, Dürer e Venezia. Influssi di Albrecht Dürer sulla pittura veneziana del primo Cinquecencto, Rom 1999, S. 28–29, mit älterer Literatur. []
  34. Von einem Programmbild spricht Martin 2018 (Anm. 5), S. 330; vgl. Ulrich Pfisterer, Dürer im Dialog. Kunsttheorien um 1500 und ihre Vermittlungswege nördlich und südlich der Alpen, in: Sander 2013 (Anm. 17), S. 376–381, hier S. 378. []
  35. Hier nach der neueren Edition der Passage von Giovanni Maria Fara, Catalogo die fonti, in: Albrecht Dürer e Venezia, hrsg. Giovanni Maria Fara, Florenz 2018, S. 167–182, hier S. 172; vgl. die ausführliche Deutung von Julia Saviello, Verlockungen. Haare in der Kunst der Frühen Neuzeit, Emsdetten 2017, S. 145–152. []
  36. Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton 1948, S. 114. []
  37. Metzger 2018 (Anm. 5), S. 252; vgl. Schauerte 2009 (Anm. 10), S. 228 []
  38. Magdalena Bushart und Henrike Haug, Spurensuche/Spurenlese: zur Sichtbarkeit von Arbeit im Werk, in: Spur der Arbeit, hrsg. Magdalena Bushart und Henrike Haug, Köln/Weimar/Wien 2018, S. 7–24, hier S. 8. []
  39. Das Verständnis einer difficoltà-Ästhetik deutet sich bereits bei Petrarca an; Cristoforo Landino lobt 1482 Andrea del Castagno als einen „amatore delle difficoltà“; Cristoforo Landino, Scritti critici e teorici, hrsg. Roberto Cardini, Bd. 1, Rom 1974, S. 124. []
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