Irene Brückle | Der Tote Pyramus auf blauem Fond. Interpretation der farbigen Grundierung in der Helldunkelzeichnung von Albrecht Altdorfer

Pyramus hat sich mit einem Dolch erstochen; ausgestreckt liegt er in einer von alten Fichten umsäumten Waldeslichtung am Boden (Abb. 1). Die Helldunkelzeichnung in schwarzer und weißer Tusche hat Albrecht Altdorfer mit vielfach kringelnden, gelegentlich auch lang gebogenen und dann wiederum kurz schraffierenden Strichen auf das blau grundierte Papier gebracht. Zuletzt hat Daniela Bohde die expressive Linienführung in seinen Helldunkelzeichnungen in kritischer Betrachtung der Forschungsgeschichte erörtert, insbesondere unter Bezugnahme auf Christopher Woods Interpretation, der die teils stürmisch ausgreifenden Tuschestriche als ein über das Ziel inhaltlicher Vermittlung hinaus schöpferisches Moment wertete.¹ Erneut diskutiert wurden Altdorfers Helldunkelzeichnungen in dem von Daniela Bohde ins Leben gerufenen und geleiteten Forschungsnetzwerk zu „Zeichnungen in Hell und Dunkel auf farbig grundierten Papieren im oberdeutschen Raum um 1500“, innerhalb dessen auch der materielle Prozess des Zeichnens untersucht wurde.² Diese fruchtbare Zusammenarbeit verbindet mich mit Magdalena Bushart und bildet den Anlass für den vorliegenden Beitrag, der sich dem blauen Fond widmet. Der dunkle Grund suggeriert in Entsprechung zur zugrunde liegenden Sage eine nächtliche Stimmung und hinterfängt die schwarzweiße Zeichnung atmosphärisch modulierend. Ihr Bezug zu dieser wirkungsvoll eingesetzten Grundierung wird hier einschließlich der sich daraus ergebenden Interpretationsmöglichkeiten zu verhandeln sein.

Wie ist der blaue Fond des Pyramus entstanden? Das Blatt Papier lag für das Auftragen der Grundierung möglicherweise nicht entsprechend der heutigen Orientierung hochkant, sondern quer, also günstig für eine bequeme – wir würden heute sagen: ergonomische, für die Hand-Armbewegung vorteilhafte – Streichbewegung von rechts nach links und umgekehrt. Das Papier war noch nicht auf das heutige Format beschnitten, sondern wurde als etwas größeres Blatt bearbeitet. Die Position des Wasserzeichens lässt darauf schließen, dass möglicherweise ein Viertel des damals in der Papierproduktion als Kanzleipapier geläufigen Bogenformats (ca. 32 x 46 cm) verwendet wurde (Abb. 2).³

Ein breiter Pinsel – vermutlich ein Rundpinsel – wurde benutzt, um das wässrige, opak angemischte Farbmittel (man kann es sich einer modernen Gouache ähnlich vorstellen) in mehreren Strichen großzügig über das Papier zu treiben.⁴ Der Pinsel ist von der einen zur gegenüberliegenden Blattkante hin- und zurückgeführt worden, hat bei jedem neuen Strich den soeben gesetzten, noch nassen überlappt. Besonders gut erkennen lässt sich der breite Strich an einigen markanten Zügen, die auf dem Papier sichtbare Bahnen von hell-dunkler Streifigkeit hinterlassen haben, bedingt durch den ungleichmäßigem Farbfluss aus dem feuchten Pinselende.⁵ Die Pinselstriche verlaufen senkrecht und unterstreichen damit die Dynamik des waldigen Raums, der sich über Pyramus erhebt.

In vielen Helldunkelzeichnungen von Altdorfer ist der Grundierungsstrich streifig erkennbar und es ist zu vermuten, dass der Künstler dies nutzte, um die Bildwirkung zu intensivieren. In diesem Sinne notiert Iris Brahms: „der ostentative Duktus könnte die atmosphärische Wirkung des nicht Erkennbaren angeben“.⁶ Anhand zweier unter den vielen möglichen Beispielen lässt sich Altdorfers Wahl horizontal oder vertikal ausgerichteter Grundierungen nachvollziehen und dem Bildaufbau noch eindeutiger zuordnen: Bei der Heiligen Barbara akzentuiert der horizontale Pinsellauf die hoch aufragende Figur und kann gleichzeitig im blanken Bildhintergrund oberhalb des grasgesäumten Erdfleckchens zu ihren Füßen den Eindruck einer räumlichen Tiefe erwecken; man könnte meinen, der Grund verlaufe sich in der Ferne (Abb. 3). Bei dem Heiligen Christophorus betont der vertikale Grundierungsstrich den Eindruck einer nach unten wirkenden Kraft; dieser entsteht unweigerlich mit der Erkenntnis, dass der hühnenhafte Heilige unter dem schwerlastenden Christus um seinen aufrechten Gang kämpfen muss (Abb. 4). Der leere, nur vom Pinselstrich markierte Raum über der gebeugt vorwärts stapfenden Figur unterstreicht noch diese Wirkung.

Der Tote Pyramus ist den beiden genannten Zeichnungen in der Sichtbarkeit des Grundierungsstrichs einerseits ähnlich, unterscheidet sich aber andererseits von ihnen insofern, als der Pinselstrich nicht große Freiflächen strukturiert, sondern sich in die Zeichnung einfügt. Diese nimmt direkt Bezug auf die Ausrichtung einiger markanter Grundierungsstriche, die von der Vertikalen abweichend leicht nach rechts geneigt verlaufen (Abb. 5). Aus diesem Grund lädt der Tote Pyramus zu einem genaueren Blick auf die Wirkung der farbigen Grundierung ein.

Links von der Blattmitte und der heutigen Blattunterkante ausgehend verläuft ein deutlich streifiger Grundierungsstrich zum oberen Blattrand in den Raum des sich dort weitenden Nachthimmels hinein. Umsäumt ist der Himmel von den ausgreifenden Zweigen der nahen Fichten und einigen im Mittelgrund aufragenden Baumspitzen, die gemeinsam diesen markanten Pinselstrich umspielen. Auch die zwei Fichtenstämme rechts schmiegen sich dem Schwung der Grundierungsstriche an – ein weiterer ist in Abb. 5 rechts markiert. Selbst der an die beiden Fichten angrenzende Schlund des in das Dickicht tunnelnden Grabgewölbes ergibt eine architektonisch irreale Verzerrung.⁷ Die Neigung der baulichen und pflanzlichen Elemente ist aber nicht etwa erst durch einen schiefen Beschnitt des Blatts entstanden, denn die horizontalen Bildebenen – die in der Blattmitte platzierte ferne Horizontlinie und auch der Grund der Waldlichtung vorne – erweisen sich als waagrecht liegend. Orientiert man den Blick an der in Abb. 5 als Lot eingezeichneten vertikalen Hilfslinie, so wird umso deutlicher, dass die Waldlandschaft von der Senkrechten nach rechts abweicht.

Dass die Zeichnung des Toten Pyramus den Grundierungsstrich reflektiert, ist zwar grundsätzlich als eine weitere Variante von Altdorfers Umgang mit Grundierungen in seinen Helldunkelzeichnungen erklärbar. Nun aber lässt sich bei diesem Blatt argumentieren, dass der sichtbare Strich die Schrägstellung der Bäume optisch mitbestimmt und vielleicht sogar angeregt hat und überdies im fertigen Bild die Bewegung des Waldes ästhetisch unterstützt. Insofern ist die Grundierung hier der Bildwirkung deutlicher verpflichtet und spezifischer in sie eingebunden, als dies beispielsweise bei Altdorfers eingangs beschriebenen Helldunkelzeichnungen der Fall ist. Beim Toten Pyramus wird die Grundierung durch die Aufnahme des Strichduktus beim Zeichnen zu einem Teil der Zeichnung – nicht indem er Fehlendes andeutet, sondern indem er einige ihrer Elemente hervorhebt.

Das Baumdickicht der Landschaft, das sich hinter der Lichtung erhebt, erweckt in seiner durch den Grundierungsstrich akzentuierten Neigung eine dramatische Stimmung, die nur durch einige abgestorbene, dürr herabhängende Fichtenäste abgeschwächt wird. Ganz anders der Waldboden auf der Lichtung: dort liegt als Sinnbild des ausgelöschten Heldenlebens ein gefällter (sogar vergleichbar schräg liegender) Baumstamm. Darunter ist ein längliches Gebilde zu erkennen, das einen Pflock darstellen mag, sowie rechteckig geschichtete steinerne Quader, beide wohl sinnlos gewordene Reste unvollendeten menschlichen Schaffens (Abb. 6). Nicht ohne Witz – Ähnliches wurde schon für andere Zeichnungen von Altdorfer bemerkt – unterstreichen die horizontal platzierten Staffagen die Leblosigkeit des Pyramus, bei dem nur das noch aufgestellte Bein auf die erst kürzlich erfolgte Entleibung hinweist.⁸ Insgesamt aber verstärkt sich der Eindruck, die Lichtung sei in Todesstille gefangen. Die darüber bewegte Landschaft verweist mit zeichnerischen Elementen – auch die Grundierung spielt hier mit – wiederum nach unten auf das Geschehen und suggeriert eine Fortsetzung der unvollendeten Geschichte, denn entgegen den Konventionen der Darstellung von Ovids Sage ist neben Pyramus keine schreckensbewegte Thisbe zu entdecken.

Man hat verschiedene Versuche gemacht, Thisbe in Altdorfers Zeichnung zu verorten: als außerhalb des Bildraums platzierte Betrachterin des Blatts oder als hinter den beiden Fichten versteckt stehende Figur.⁹ In der Forschung ist sie also nicht völlig fehlend und gemäß der Bildtradition in Pyramus´ Nähe gedacht worden. Nicht auszuschließen ist zudem die Möglichkeit ihres noch ausstehenden Herannahens aus größerer Ferne, denn über dem Kopf des Pyramus führt ein Pfad nach hinten in den Bildraum hinein. Auf diesem in der Waldesdichte kaum auszumachenden Weg ist in der Ferne ein winziger schwarzer Strich gesetzt. Er ist kräftiger gezeichnet als die sich kringelnden Linien der Bäume und setzt sich von diesen auch dadurch ab, dass er senkrecht und mittig auf dem Grund des Wegs steht, der an dieser Stelle durch eine weiße horizontale Linie hervorgehoben ist. Pyramus´ Augenlider sind bereits gesenkt. Seine Blickrichtung allerdings deutet auf den Pfad und damit auf das womöglich als Thisbe zu lesende schwarze Strichlein. Eine solche Deutung liegt nahe, weil Altdorfer sein Blatt offensichtlich als eine Art Suchbild angelegte, wo ein zweites, schwer zu entdeckendes, aber erzählerisch wichtiges Detail auf den gleichen Ort verweist: Die im Gebüsch versteckte Löwin, die bei näherer Betrachtung nun auch mit zwei Hinterbeinen und womöglich einem Schwanz ausgestattet ist, blickt zwar in unsere Richtung, ihr aufgestützter Körper ist aber zum Weg hin ausgerichtet (Abb. 7).¹⁰ Mit dieser hier vorgeschlagenen Deutung lassen sich alle erzählerisch wichtigen Details im Bild unten links aufeinander beziehen.

Gewiss muss im Bereich der Spekulation bleiben, ob der markante Grundierungsstrich, auf dessen Bahn sowohl Pyramus´ Kopf als auch der Pfad und womöglich Thisbe platziert sind, diese Blickrichtung für Betrachter:innen unterstützen sollte. Denn nicht jede im Verlauf des Zeichnens erzeugte einzelne Linie ist im Voraus festgelegt worden – etwa in dem Sinn, dass Altdorfer sich gesagt hätte, hier sei der Pinselstrich der Grundierung beim Zeichnen auszusparen, dort sei sein Schwung aufzunehmen. Gerade Altdorfers charakteristisch schwungvolles, quirliges Zeichnen verlief sicherlich streckenweise intuitiv entlang der inhaltlichen Bildentwicklung und gelegentlich wohl sogar relativ unabhängig von ihr.¹¹ So oder so ist aber auch ein beim Zeichnen womöglich nur implizit entstandener Bezug auf den Grundierungsstrich als sichtbares Bildergebnis prinzipiell interpretierfähig, auch wenn er erst nachträglich verbal fassbar gemacht wird.

Die Schrägstellung der gesamten Landschaft in Reflexion des Pinselstrichs ist allerdings sicherlich ein bewusster Akt gewesen. Dazu gehörte noch vor dem Beginn des Zeichenprozesses die Wahl des passenden – durch sichtbaren Pinselstrich markierten – Segments innerhalb eines anfangs wohl noch größeren, bereits blau präparierten Blatts. Auch die Anpassung der Landschaft an die Pinselstriche wird beim Füllen dieser gut drei Viertel des Blattes umfassenden Bildfläche reflektiert worden sein. Mit Rücksicht auf diese Interpretation lassen sich bei dem in der Helldunkelzeichnung so differenziert arbeitenden Künstler Altdorfer also Momente bewusster kompositioneller Entscheidung unter Einbeziehung des Grundierungsstrichs erkennen.

Schaut man sich den Pinselstrich bei anderen Helldunkelzeichnungen an, so kann man ähnliche Annäherungen zeichnerischer Elemente an den Grundierungsstrich feststellen, auch wenn diese weniger auffällig in die Zeichnung eingearbeitet werden, als dies beim Toten Pyramus der Fall ist. Als Beispiel hierfür kann Altdorfers landschaftsreiche Zeichnung Simon bezwingt den Löwen dienen (Abb. 8). Darin stehen der aufragende Felsen und der rechts von ihm aufsteigende Hügel vor zwei leicht gebogenen, streifig den Grund markierenden Pinselstrichen, die diese Formen vage unterstützend reflektieren.¹²

Abschließend ist festzustellen, dass jede, wenn auch dicht an der physischen Evidenz orientierte Interpretation sich ihrer Grenzen bewusst sein muss, insbesondere wenn sie die Auslegung an einem einzelnen Werk und auf dieses zurückverweisend entwickelt. Der Tote Pyramus ist denn auch als herausragendes Beispiel eines im Bild kompositionell genutzten Grundierungsstrichs diskutiert worden. Allerdings lässt sich die anhand dieses Werks formulierte These einer bewussten zeichnerischen Nutzung des Grundierungsstrichs auch mit Hinblick auf den hier gestreiften größeren Kontext von Altdorfers Helldunkelzeichnungen festigen. Denn dort finden sich vergleichbare Anhaltspunkte. Daher ist die erhaltene materielle Evidenz sichtbarer Grundierungsstriche auch für künftige Interpretationsansätze von Bedeutung.

 

 

Bildnachweis

Abb. 1, 2, 5, 6, 7: Foto: Luise Maul © Berlin, Staatliche Museen zu Berlin; z.T. mit Bearbeitungen von Irene Brückle; Abb. 3: © London, The Trustees of the British Museum; Abb. 4: © London, The Trustees of the British Museum; Abb. 8: Foto: Atelier Schneider © Berlin, Staatliche Museen zu Berlin

 

Danksagung

Luise Maul, Restauratorin für Kunstwerke auf Papier am Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, sei für das Foto des Toten Pyramus und die anregende inhaltliche Diskussion vor dem Blatt herzlich gedankt.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Irene Brückle, Der Tote Pyramus auf blauem Fond. Interpretation der farbigen Grundierung in der Helldunkelzeichnung von Albrecht Altdorfer, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/2771 [Abrufdatum / Date of Access].

 

 

1. Daniela Bohde, Der Topos der „expressiven Linie“ und die zeichnerischen Strategien von Wolf Huber und Albrecht Altdorfer, in: Das Expressive in der Kunst 1500–1550. Albrecht Altdorfer und seine Zeitgenossen (= Konferenz Leipzig, GWZO, 25.–27. September 2013), hrsg. Jiří Fajt und Susanne Jaeger, Berlin 2018, S. 24–42; Christopher Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, Chicago 1993, S. 80–88. [↩]
2. Gleichnamige Projektseite: https://www.srcts.uni-stuttgart.de/forschung/forschungsnetzwerk-hell-dunkel/ [zuletzt aufgerufen 28. Aug. 2023]. Für die anstehende Projektpublikation ist u. a. ein Beitrag zum künstlerischen Prozess vorgesehen: Irene Brückle und Thomas Klinke, Kunsttechnologische Beobachtungen zur Helldunkelzeichnung auf farbig grundiertem Papier. [↩]
3. Blaue Farbspuren und der Rest eines Fingerabdrucks verso an der unteren Blattkante lassen darauf schließen, dass das Papier beim Grundieren nicht wesentlich größer war als das heutige Format. Bestrichen wurde die Filzseite als glattere Seite des Papiers. [↩]
4. Erkennbar sind unter Vergrößerung neben Blaupigmenten schwarze, weiße und rote Pigmentpartikel. Angerieben und versetzt wurde das Farbmittel gemäß historischer Anleitungen für das Zubereiten wässriger Malfarben vermutlich mit Gummi Arabicum, wobei auch tierische Bindemittel wie Eiklar oder Leim nicht ganz auszuschließen sind. [↩]
5. Die farbliche Wirkung der Grundierung ist anhand der auf der Blattrückseite erhaltenen Farbspuren auf Basis visueller Begutachtung als gut erhalten einzustufen, wenn man von Spuren einer frühen Feuchtigkeitseinwirkung am linken und oberen Rand absieht. Grundsätzlich sind bei der Interpretation farbiger Grundierungen alterungsbedingte Veränderungen zu bedenken. Eine frühere Lichtexposition kann lichtempfindliche Farbmittel verändert bzw. ausgebleicht haben, wodurch auch ungleichmäßige Erscheinungsbilder auftreten können: Ein Bereich mit geringer Auftragsstärke und damit geringer Farbmittelkonzentration kann auf einem weißen Papier schneller aufhellen als ein stärker aufgetragener, farbmittelreicherer Auftrag. Ein ungleichmäßig stark aufgetragener Grundierungsstrich kann also im Lauf eines Ausbleichens zumindest temporär deutlicher hervortreten als dies ursprünglich der Fall war. Ruth Johnston-Feller illustrierte den Fall eines ungleichmäßigen Ausbleichens anhand eines transluzenten Farbmittels, wobei je nach Auftragsstärke zeitweise entweder eine Farbintensivierung oder ein Verblassen auftraten; siehe: Ruth Johnston-Feller, Color Science in the Examination of Museum Objects: Nondestructive Procedues (=Tools for Conservation Series), Los Angeles 2001, Tafeln 3a–f (o. S., zwischen den Seiten 142 und 143, erläutert auf S. 113–114). [↩]
6. Iris Brahms, Linienspiele als Markenzeichen. Zu Altdorfers Farbgrundzeichnungen, in: Das Expressive in der Kunst 1500–1550. Albrecht Altdorfer und seine Zeitgenossen (= Konferenz Leipzig, GWZO, 25.–27. September 2013), hrsg. Jiří Fajt und Susanne Jaeger, Berlin 2018, S. 293–430, hier S. 305. Der von Iris Brahms auf Altdorfers Toten Pyramus bezogene Kommentar passt gut auf die beiden in Abb. 3 und 4 besprochenen Zeichnungen. [↩]
7. Ebenfalls bewusst geneigt aber auf ebenmäßig grundiertem Papier zeichnet Altdorfer die monumentale Architektur in Der Bethlehemitische Kindermord (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen), siehe hierzu Iris Brahms 2018 (Anm. 6), S. 96 und 97. [↩]
8. Siehe Daniela Bohde 2018 (Anm. 1), S. 31; Christopher Wood bemerkt einen seltsamen Sinn für Humor und spöttische Unterwanderung; Wood 1993 (Anm. 1), S. 88; der Hinweis auf das aufgestellte Bein stammt ebenfalls von ihm (S. 81). Iris Brahms spricht von ironischer Distanz; Brahms 2018 (Anm. 6), S. 307. [↩]
9. Siehe Bohde 2018 (Anm. 1), S. 34, unter Bezugnahme auf Christopher Wood 1993 (Anm. 1), S. 80. Wood formuliert dies als in Klammern gesetzte Frage „(Is she cowering behind one of the trees to the left of the tomb, or is the beholder of the picture cast as Thisbe?)”, wobei er selbst erkennt, dass hinter den Fichten neben dem Grab eine Figur schwerlich auszumachen ist (S. 292, Anm. 64); in der von ihm zur Untermauerung seines Vorschlags angeführten Zeichnung eines Altdorfer-Kopisten sind die hinter Bäumen hervorlugenden Figuren deutlich erkennbar und unterstützen Woods Identifizierung einer versteckten Thisbe in Altdorfers Zeichnung nicht wesentlich; zu dem Blatt des Kopisten siehe: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Albrecht-Altdorfer—Kopie/Simson-und-Dalila/10C8C5C04CBFEC032C10BEA347B33417/ [zuletzt aufgerufen 28. Aug. 2023]. [↩]
10. Zuerst entdeckt wurde die Löwin von Daniela Bohde anhand ihres aus dem Gebüsch lugenden Kopfs (2018, Anm. 1), S. 34. [↩]
11. Die autarke Qualität einzelner Zeichnungsbereiche als Ausdruck künstlerischer Persönlichkeit ist für Altdorfer angemerkt worden, siehe vornehmlich Christopher Wood 1993 (Anm. 1, S. 80 und 85), der aber auch deren Bezugnahme auf ein dargestelltes Geschehen notiert (S. 177); vergl. auch Daniela Bohde 2018 (Anm. 1). [↩]
12. Als weiteres Beispiel sei Altdorfers Zeichnung Stürmender Landsknecht (Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer Zeichnungen, München 1952, dort Nr. 41 auf S. 78 sowie Tafel Nr. 41) zu nennen, wo die in Bewegung dargestellte Figur auf den Pinselstrichen ausgerichtet erscheint. Der heutige Verbleib der Zeichnung, von Winzinger in amerikanischem Besitz dokumentiert, wurde in Zusammenhang mit der aktuellen Arbeit nicht eruiert. [↩]

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