Luisa Feiersinger | Hervorbringungen des optischen Printers

Abb. 1: Fotografie des von Carl Louis Gregory beschriebenen optischen Printers.

1918 stellt Carl Louis Gregory in der Zeitschrift The Moving Picture World einen Apparat vor, der dazu eingesetzt werden kann Filme zu kopieren: der sogenannte optische Printer (Abb. 1). Dessen Anordnung vereint dabei zwei Filmstreifen. Ein belichteter Film wird an einer Lichtquelle auf der rechten Seite vorbei bewegt, auf der linken Seite nimmt ein unbelichteter Film durch ein dazwischen eingefügtes Objektiv das Bild auf. Die Bewegungsmechanismen beider Filmaufsätze sind in diesem Apparat mechanisch gekoppelt und die Filme bewegen sich deshalb, wie der Artikel konstatiert, synchron zueinander.1 So vermag die Anordnung die beim analogen Film notwendigen projizierbaren Positivkopien herzustellen. Wie bei einem klassischen Druckverfahren ist das im optischen Printer hervorgebrachte Bild von der zum Druck eingesetzten Vorlage abhängig und wiederholbar. Dem Einsatz mehrerer Druckplatten nicht unähnlich, können bei dem Verfahren zudem verschiedene Negative in einem Positiv vereint werden.

In diesen Funktionen gleicht er dem sogenannten contact printer, bei dem die beiden Filmstreifen in direkten physischen Kontakt zueinander gebracht und gleichzeitig an einer Lichtquelle vorbei gezogen werden, wodurch sich der belichtete Filmstreifen in den unbelichteten einschreibt (Abb. 2). Die Trennung der beiden Filmstreifen durch das Objektiv indes erlaubt dem optischen Printer weitere Möglichkeiten der Bildhervorbringung. So beschreibt Gregory, dass – während es sich bei dem belichteten zu kopierenden Film um einen Filmstreifen in der Standardgröße für Spielfilme handelt – das Format des unbelichteten Films, der die Kopie aufnehmen soll, auf die Heimprojektion ausgerichtet ist. Damit könnten kleinere Positivkopien für den Heimgebrauch produziert werden. Da die Aufsätze auf dem Gestell verschiebbar seien, sei es aber nicht nur möglich, die Filmbilder insgesamt zu verkleinern und zu kopieren, sondern auch einzelne Ausschnitte auszuwählen und diese sogar zu vergrößern. Gregorys Überlegung, dass der Apparat auch für „trick work“ und die Neuanordnung von Filmbildern in ihrer Reihenfolge von großem Wert sein könne,2 verweist bereits auf die wichtige Rolle, die der optische Printer in der weiteren Geschichte des Films einnehmen wird

Abb. 2: Roscoe C. Hubbard hat die Mechanismen der beiden unterschiedlichen Apparaturen in einem Artikel schematisch verbildlicht.

Tatsächlich hat der optische Printer einige der aufregendsten Spezialeffekte des analogen Films ermöglicht. Die Kombination unterschiedlicher Bildelemente zu hybriden Filmwirklichkeiten kann beim analogen Film während des Aufnahmeprozesses geschehen, beispielsweise durch eine zweifache Belichtung oder durch das Anhalten des Filmstreifens vor der Kamera, sowie mit dem Einsatz von Projektionen und Spiegeln innerhalb der Filmsets oder durch Veränderungen am Filmmaterial, beispielsweise durch Arbeitsschritte am optischen Printer. Im Film King Kong (Regie: Merian C. Cooper, Ernest Schoedsack, RKO 1933) kommt eine Vielzahl dieser Möglichkeiten zusammen. Die Geschichte um den riesigen Affen Kong, welcher der von Fay Wray gespielten Ann Darrow verfällt, deshalb gefangen und nach New York gebracht werden kann, sich dort befreit und die Stadt verwüstet, bis er im Showdown vom Empire State Building stürzt und verendet, lässt dabei eine zentrale Herausforderung von Spezialeffekten sichtbar werden. Einerseits sind sie besonders überzeugend, wenn sie unsichtbar bleiben, und andererseits liegt ihr Reiz gerade darin, sich in der Produktion unmöglicher Bildwelten als technisch virtuos zu zeigen.

Diese doppelte Zielsetzung wird dann auch in einer zeitgenössischen Besprechung des Films durch Jack Grant greifbar, wenn dieser seinen Leser:innen erklärt:

They [viewers of the press preview L.F.] were promised such a picture as they had never seen before – and they were there to be shown. Before noon the showing was over and the same three hundred members of the press emerged from the theatre to face the glaring sunlight of a California day. They were no longer hard-boiled. They gave no evidence of ever having been self-assured. They felt, as a matter of fact, like tiny atoms, so thoroughly were they still within the thrall of this gargantuan thing that is ‘King Kong[…]'[.] It was several minutes before a sense of reality returned. Then, almost to a man, came a chorus of nearly three hundred voices, asking, ‘How was it done?’ As ‘King Kong’ confounded these many writers, wise in the technical tricks of the film trade, as it presented to them an illusion that they were unable to fathom, so it probably has startled and intrigued you. And you, too, have no doubt asked, ‘How was it done?’3

Da der Film King Kong in seiner Fantastik bereits selbst erkennbar werden lasse, dass Spezialeffekte zu seiner filmischen Realisierung eingesetzt sein mussten, erlaubt sich Grant in seinem Artikel einen Teil der eingesetzten technischen Mittel vorzustellen. Im dabei mehrfach zitierten Staunen, wie die Spezialeffekte wohl gemacht seien, wird die Wirkung der technischen Virtuosität greifbar. Sie deutet auf sich selbst hin, um durch sich zu begeistern, und verdeckt dabei gleichzeitig den Mechanismus ihrer Illusion. Sie stellt aus, dass technische Finesse notwendig war, nicht aber, welche Techniken zum Einsatz kamen.

Abb. 3: Illustration einer am optischen Printer entstandenen Szene aus Jack Grants Artikel.

Zentral in der überzeugenden Illusion des riesigen Affen war die Arbeit von Willis O’Brien, der die Figur mit nicht weniger als 74 Kong-Puppen in unterschiedlicher Größe zum Leben erweckte. So existierten kleine Miniaturen des Affen ebenso wie lebensgroße Modelle einzelner Körperteile. Während diese manipulierbaren Iterationen es erlaubten, den Affen technisch und erzählerisch zu animieren, mussten die Stop-Motion-Aufnahmen dieser Puppen mit denjenigen der Schauspielenden, vor allem denen Fay Wrays, zusammengebracht werden. In einigen Fällen wurden die Aufnahmen des Affen durch Projektionen in die Sets, in denen Wray sich bewegte, eingefügt, in anderen wurden die beiden Filmfiguren über das Mittel der Montage in Beziehung gesetzt oder eben am optischen Printer in einer Einstellung vereint. In der Abschlussszene, in der Flugzeuge den auf dem Empire State Building stehenden Affen attackieren, seien Grant zufolge zahlreiche Rohaufnahmen im Schnitt und am optischen Printer zusammengekommen: Aufnahmen des echten Empire State Buildings sowie der Flugzeuge, in Stop-Motion produzierte Bewegungsaufnahmen einer Kong-Miniatur die teilweise mit einer Flugzeugminiatur interagierte, sowie Aufnahmen von Fay Wray in der Handattrappe des Riesenaffen (Abb. 3).4

Die Grundlagen dieser Kombinationen und die Schwierigkeit einer präzisen Interaktion zwischen den Bildebenen werden im Artikel an anderer Stelle deutlich, in der Grant auf ein Gespräch mit Cooper, einem der Regisseure des Films, verweist:

The first day of work for Fay happened to be in the tree where Kong places her while he battles with the tyrannosaurus that attacks him. Fay stayed in the tree for twenty-two hours while cameramen recorded her fear from a score of angles and distances with different degrees of light. All that was photographed in the long day’s grind was the girl’s white figure perched among the branches. The background was a solid black velvet curtain. Then it was the job of the composite technicians to strip in the action of the fight – which, incidentally, had been staged in miniature more than eight month previously. According to Cooper, the fight was comparatively simple to photograph. ‘It was merely precision photography,’ he says, ‘–the individual exposure of one frame at a time. The difficult part was to get Miss Wray into the same picture. Intimate scenes were always the toughest.’ Asked to name the most difficult sequence in the picture, Cooper unhesitatingly says, ‘The one on the cave’s cliff where Kong pauses to examine the beautiful creature he has captured. He tears away a section of her skirt and, holding it between thumb and forefinger, looks at in in amazement. I can’t tell you how this was done, for the secret is not mine to divulge. It belongs to Willis O’Brien and his splendid technical crew. They worked it out with seven separate composites when others had said that it was impossible.5

Bei der Aufnahme von Wray vor schwarzem Hintergrund, in die eine zuvor mit Miniaturen in Stop-Motion produzierte Kampfszene einkopiert wird, gibt es keine direkte Interaktion zwischen den Bildelementen, wodurch sich die Zusammenfügung einfach gestaltet. Die Szene in der Kong Ann Darrow entkleidet, fordert hingegen die Verschränkung der Aufnahmen der Schauspielerin in der Handattrappe Kongs mit den Stop-Motion-Aufnahmen der Miniaturen Kongs und Darrows zu einer direkten Interaktion ein. Welche Tricks das Team hierzu eingesetzt hat, legt Cooper indes nicht offen. Er verweist auf die Schwierigkeit des Unterfangens gerade um das Können der Crew herauszustellen. Erneut kommt die doppelte Ausrichtung der technischen Illusion zum Vorschein und die Faszination der sich in der Anschauung nicht erschließenden Umsetzung kann intakt bleiben. Das Handlungswissen, das die Illusion in seiner Mechanik offenbart, wird nur innerhalb der an den Spezialeffekten Arbeitenden disseminiert.

Teil des wissenden Teams von Filmmagiern war auch Linwood Dunn, der später an einem weiteren, ganz anderen Klassiker der Filmgeschichte arbeiten sollte: Citizen Kane (Regie: Orson Welles, RKO 1941). Die Geschichte des Medienmagnaten Kane, bei der Orson Welles Regie führte, gilt als herausragendes Beispiel der deep focus cinematography, in der Filmbilder mit kurzer Brennweite und damit hoher Tiefenschärfe aufgenommen sind. Diese technische Setzung bietet sich bei lange andauernden Einstellungen an, sogenannten Plansequenzen, innerhalb derer die dargestellte Handlung kontinuierlich verläuft und nicht in der Montage zerschnitten wird. Es ist die häufige Entscheidung für dieses Stilmittel der langen Einstellung, die für den einflussreichen Filmtheoretiker Andrè Bazin die besondere Qualität der Filme Orson Welles’ begründet:

Citizen Kane verdankt seinen Realismus also der intelligenten Anwendung eines spezifischen technischen Fortschritts. Dank der Schärfentiefe des Objektivs hat Orson Welles der Realität ihre wahrnehmbare Kontinuität zurückgegeben.6 Dieser Wahrnehmung einer Kontinuität innerhalb der Einstellung, die nach Bazin den spezifischen Bezug der Filme Welles’ zur Realität begründe, stehen Dunns Erinnerungen an die Produktionsgeschichte von Citizen Kane entgegen. Denn in diesen erweisen sich die eingesetzten Plansequenzen aus mehreren Bildelementen zusammengefügt:

Citizen Kane is a favorite picture of mine. I don’t think there are too many people around who know the extent of the effects work in Citizen Kane. There was a lot of modification of scenes during the editing and post-production phases. Once Orson Welles learned about the optical printer he just went hog-wild with it. Of course, that was great for me, since I got into things that I normally wouldn’t be doing. Welles had such autonomy on the show that I was able to get the support of the studio to give him anything he wanted. For instance, there is the famous shot where the camera goes up the side of a building, over the roof and through the skylight. Originally the shot went right up to the skylight and stopped and Welles said he didn’t want it to stop there. So we made the shot below the skylight, put some optical zooms and effects on it and in the finished film the camera appears to go through the skylight. In the scene in the opera house where the camera moves up to the flies, Welles wanted it to go much higher than it actually did. So at some point in the shot we made a travelling split screen and matted in a miniature. The shot went past the miniature and on to the scene above in the flies.7

Der optische Printer wurde in Citizen Kane also gerade bei einigen der beeindruckendsten, vermeintlich ungeschnittenen langen Einstellungen mit großer Schärfentiefe eingesetzt. Der Einsatz des optischen Printers folgt in Citizen Kane dabei allerdings einer anderen Zielsetzung als in King Kong, wie Dunn deutlich macht:

There are two major categories of special effects – reality effects and fantasy effects. Fantasy effects are used in films like King Kong, The Fantastic Voyage, and films of that type. Reality effects are used anywhere we have to fool the audience by modifying a scene so that it ends up looking like pure reality. Effects of this type were used in Citizen Kane.8

Während der optische Printer also in beiden Filmen auf vergleichbare Weise eingesetzt wurde, unterscheiden sich die beiden Ergebnisse: Im auf Fantastik ausgelegten Film soll die Illusion als Illusion sichtbar werden, um durch die Virtuosität der Technik zu begeistern. Im auf Realismus ausgelegten Film zielt der Einsatz der Spezialeffekte darauf, nicht wahrnehmbar zu sein. Die hervorgebrachte filmische Wirklichkeit ist jedoch in beiden Fällen konstruiert. Die Verschiebung des Fokus von der ästhetischen Erscheinung der Filmbilder hin auf ihre Produktion bringt damit eine andere Geschichte des Films hervor, in der sich King Kong und Citizen Kane auf einmal sehr viel näher stehen, als bislang diskutiert wurde.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: Motion Picture Photography, in: The Moving Picture World 35 (1918), H. 12, S. 1660; Abb. 2: Printing Motion Picture Film, in: Transactions of the Society of Motion Picture Engineers 10 (1926), H. 28, S. 252; Abb. 3: King Kong – How Did They Make It?, in: Movie Classic 4 (1933), H. 3, S. 43.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Luisa Feiersinger, Hervorbringungen des optischen Printers, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/2833 [Abrufdatum / Date of Access].

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
haughenrike (2023, 30. September). Luisa Feiersinger | Hervorbringungen des optischen Printers. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 14. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/nluo

  1. Carl Louis Gregory, Motion Picture Photography, in: The Moving Picture World 35 (1918), Heft 12, S. 1660. [https://archive.org/details/movingpicturewor35newy/page/1660/mode/2up, aufgerufen 20.09.2023] []
  2. Gregory 1918 (Anm. 1), S. 1660. []
  3. Jack Grant, King Kong – How Did They Make It?, in: Movie Classic 4 (1933,), Heft  3, S. 42—43, 66–67, hier S. 42. [https://archive.org/details/Movie-Classic-1933-05-Vol-4-No-3/page/42/mode/2up, aufgerufen 20.09.2023] []
  4. Grant 1933 (Anm. 3), S. 67. []
  5. Grant 1933 (Anm. 3), S. 66. []
  6. André Bazin, Der filmische Realismus und die italienische Schule, in: Was ist Film?, hrsg. André Bazin,  Berlin 2009 [1948], S. 310. []
  7. Linwood Dunn, Special Effects Cinematography, in: Journal of the University Film Association 26 (1974), Heft 4, S. 65–66, 81, hier S. 65/66 []
  8. Dunn 1974 (Anm. 7), S. 65. []
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