Livia Cárdenas | Suggestive Zeichen. Albrecht Dürer-Monogramme zwischen Wette und Wahrheit

Dem frembden, so under dem rathaus kunstbrief fayl hat und unnder denselben etlich, so Albrecht Dürers hanndzaichen haben, so im betrüglich nachgemacht sind, soll man in pflicht nemen, dieselben zaichen alle abzethun und der kaine hie fail ze haben, oder, wo er sich des widere, soll man im dieselben brief alle als ain falsch auffheben und zu ains rats hannden nemen.¹

Mit diesen Worten untersagte der Nürnberger Rat am 3. Januar 1512 den Verkauf von Druckgraphik mit gefälschtem Monogramm von Albrecht Dürer. Die Bilderfindungen und -lösungen Dürers waren schon zu seinen Lebzeiten so begehrt, dass das Monogramm des Künstlers sich verselbständigte. Zahlreiche Kopien und Adaptionen Dürerscher Vorlagen offenbaren seinen Einfluss auf die zeitgenössische und spätere Kunst eindringlich.² Und schließlich war das charakteristische AD-Zeichen auch wertsteigernd, wie der Nürnberger Ratsverlass ebenso wie die vieldiskutierte Graphikproduktion von Marcantonio Raimondi nach den Arbeiten Dürers zeigt. Zwar ist die Anekdote vom ersten Copyright-Prozess der Geschichte, die Giorgio Vasari in seinen vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568) wiedergibt, bereits 1808 von Adam von Bartsch im Peintre Graveur in das Reich der Sagen verwiesen worden.³ Aber der Umstand, dass Raimondi Holzschnitte von Dürer im Medium des Kupferstiches inklusive des Monogramms kopierte, bleibt davon unberührt. Raimondi produzierte eine offenbar perfekte Suggestion des Nürnberger Künstlers, in dem er auch jenseits des Monogramms lauter Zeichen seiner Kunst verwendete. So entstand eine Aura Dürer, wie Vasari bezeugt:

Demnach begann er [Marcantonio] die Arbeiten Albrechts zu copiren, studirte die Weise, nach der er seine Striche zog und alle Einzelheiten der gekauften Blätter, die um ihrer Neuheit und Schönheit willen in hohem Rufe standen und von jedermann gesucht waren. So bildete er endlich mit starken Linien in Kupferstich die Holzschnitte Albrechts, die Passion und das Leben Jesu in sechsunddreißig Blättern genau ab, und setzte AD. das Zeichen Albrechts darauf. Hiedurch wurden sie dem Vorbild ganz gleich, niemand wußte, daß sie von der Hand Marcantonio’s seyen, jeder glaubt vielmehr Albrecht habe sie gefertigt und man kaufte und verkaufte sie als Werke seiner Hand. ⁴

Auf den unautorisierten Zugriff auf seine Arbeiten reagierte Dürer, in dem er in die 1511 in Buchform erschienenen drei großen Holzschnittzyklen – Große Passion, Apokalypse und Marienleben – ein höchstwahrscheinlich behauptetes kaiserliches Privileg drucken ließ, das deren Nachdruck verbot.⁵ Er drohte den Räubern „fremder Arbeit und fremden Geistes […] unbedacht Hand an dieses unser Werk zu legen! Denn wisse, vom ruhmvollen Kaiser der Römer, Maximilian, wurde uns zugestanden, daß es niemand wagen darf, mit gefälschten Stöcken diese Bilder nachzudrucken oder gedruckt sie innerhalb der Grenzen des Reiches zu verkaufen. Wenn du aus Mißachtung oder verbrecherischer Habgier dagegen handelst, so wisse sicher, daß du mit Konfiskation deiner Güter und größter Gefahr zu rechnen hast.“⁶

Der Kunstmarkt reagierte schon früh mit Dürerkopien und Dürerfälschungen auf eine Sammlerklientel, die auf die Eigenhändigkeit von Werken des Nürnberger Künstlers Wert legte. Bereits in den Inventaren und Katalogen der frühen Sammler ist dies ein Qualitätskriterium. So sind in dem Graphik-Inventar des spanischen Diplomaten und Humanisten Fernando Colón, der Anfang des 16. Jahrhunderts neben einer immensen Büchersammlung auch ca. 3200 Blatt Druckgraphiken besaß, die Werke Dürers durch ein eigenes Zeichen markiert und das Dürer-Monogramm notiert. Gelegentlich erscheinen zusätzliche Vermerke, die die Autorschaft Dürers mit „es vere de Alberto“ oder auch „es de Alberto Durero“ bekräftigen.⁷

Mitunter galt sogar das Dürer-Monogramm mehr als das kennerschaftliche Urteil.⁸ So kaufte der Nürnberger Patrizier Willibald Imhoff 1571 aufgrund einer Fehldeutung des Monogramms ein Ölgemälde mit der Kreuzigung Christi von Albrecht Altdorfer für 36 Gulden als echten Albrecht Dürer. Das korrigierte er zwar in seinem Kunstinventar von 1573/1574 und löste das AA-Monogramm zunächst mit Andres Amberger auf, aber in signifikanter Weise ist das Gemälde dann nur mehr mit 16 Gulden bewertet und damit bloß noch halb so viel wert wie der vorgebliche Dürer.⁹

Es ist wenig erstaunlich, dass mitunter allein die Präsenz eines Monogramms als authentifizierender Ausweis des Künstlers kennerschaftliches Urteil überblenden konnte. Umgekehrt konnten Künstlerzuschreibungen spätere Monogrammierungen provozieren wie in einem Selbstbestätigungszirkel. Aber auch die Tilgung eines störenden „fremden“ Monogramms half die Distanz zum großen Künstler scheinbar zu überwinden. Nicht nur die Zeitgenossen von Albrecht Dürer wie Raimondi stellten sich ihren eigenen Dürer her, indem sie „AD, das Zeichen Albrechts“ auf ihre Werke setzten und damit eine Identität mit der Kunst des Nürnbergers behaupteten.¹⁰ Auch später riss die Produktion von „echter Dürer-Druckgraphik“ nicht ab. Das Monogramm wurde dabei zum Garanten für die vorgegebene Echtheit. Dies galt für alle Medien so auch für den Holzschnitt.¹¹ Da die Manipulation eines Bildholzstocks eine präzise handwerkliche Intervention erfordert, ging die Druckgraphikforschung zuweilen davon aus, dass als falsch identifizierte Monogramme den Holzschnitten als Stempeldruck hinzugefügt worden waren. Dies ist zwar sicher von Zeit zu Zeit der Fall gewesen, jedoch wurden in Holzstöcke nachträglich Dürer-Monogramme inseriert, um so die Simulation durch identische Drucke perfekt zu machen. In der heute im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Berlin befindlichen Sammlung von Holzstöcken, die der ehemalige Hauptmann in preußischen Diensten und manische Kunstsammler Hans Albrecht von Derschau seit den 1780er Jahren angelegt hatte, haben sich gleich mehrere Holzstöcke erhalten, in die nachträglich das charakteristische Monogramm Albrecht Dürers eingefügt worden ist.¹² Das betrifft Holzstöcke aus dem Werkstattumkreis Dürers ebenso wie die anderer Künstler, aber auch, und das ist ebenso erstaunlich wie erklärungsbedürftig, sicher von Dürers Hand stammende Arbeiten.

Suggestive Autorschaft

Der erste Fall liegt vor bei einem Holzstock mit der Szene Hiob vom Satan gegeißelt. An der linken oberen Ecke befindet sich das AD-Monogramm, dessen nachträgliche Einfügung deutlich erkennbar ist (Abb. 1, 2, 3). Der Holzstock entstand für Ulrich Pinders 1509 in Nürnberg gedruckte Ausgabe des Speculum Patientie cum theologycis consolationibus fratris Joannis de Tambaco. Weder auf dem Holzschnitt noch im Buch, in dem dieser vor dem Textbeginn platziert ist, ist der entwerfende Künstler genannt (Abb. 4).

Einen Hinweis vermag indes die Rückseite des beidseitig geschnitten Holzstocks zu geben, auf dem eine geozentrische Weltkarte mit den Planetenspähren erscheint, umfangen von einem größeren konzentrischen Kreis mit segnendem Gottvater und Engeln in einem Wolkenkranz. Unterhalb der Planetensphären ist der segnende Christsalvator mit Aposteln wiederum umgeben von Wolken dargestellt. In den oberen Zwickeln des Holzstocks sind die beiden kursächsischen Wappen angebracht (Abb. 5).

Dieses Motiv diente wie der umseitige Hiob als Buchillustration, diesmal für Ulrich Pinders Speculum intellectuale felicitatis humane, der 1510 ebenfalls in Pinders eigener Offizin erschien. Damit ist sicher, dass beide Formschnitte in etwa zur selben Zeit im Auftrag des Autors, der in Personalunion Verleger und Drucker war, entstanden. Im Speculum intellectuale dient der Holzschnitt als Illustration der Erschaffung der Welt und ist überschrieben mit „In principio ’ creauit deus celum & terram.“ (Gen. 1,1) Darunter ist der Vers aus Johannes 14, 9 zu lesen: „Qui me videt: videt & patrem“, der damit ebenso direkt auf das Bild Bezug nimmt (Abb. 6).

In der Forschung wird dieser Holzschnitt dem im weiteren Werkstattumkreis von Dürer zu verortenden Wolf Traut zugeschrieben.¹³ Hiob vom Satan gegeißelt wird hingegen allgemein als Dürer-Schule klassifiziert. Nicht nur aufgrund des Entstehungszusammenhangs ist es wahrscheinlich, dass beide Entwürfe von Wolf Traut stammen. Im Hiob wurden darüber hinaus Bildfindungen von Albrecht Dürers Tafelgemälde Hiob auf dem Misthaufen von ca. 1505 adaptiert, ein Vorgehen, das auch in anderen Arbeiten Trauts zu verfolgen ist.¹⁴ Für seinen Entwurf übernahm er von Dürer den im Melancholie-Gestus den Kopf auf die linke Hand stützenden Hiob sowie den Strohhaufen, auf dem dieser sitzt. Die von rechts herantretende Frau in zeitgenössischer Kleidung mit Brusttuch und Haube entstammt gleichermaßen dem Vorbild (Abb. 7). Zwar ist die Geste ihrer Hand eine andere, aber der Ursprung ist unverkennbar.

Mit der nachträglichen Einfügung des AD-Monogramms in den Hiob-Holzstock spekulierte man auf die Kohärenz der offenbaren Verwandtschaft zu Dürer. Wann diese Manipulation vorgenommen wurde, lässt sich nur schwer klären. Jedoch figurierte im Druckgraphikinventar, das der Nürnberger Patrizier Paulus III. Behaim 1618 für seine Sammlung von ca. 38.000 Blatt Druckgraphik anlegte, der Holschnitt bereits unter den fälschlich Dürer zugeschriebenen Werken.¹⁵  Ob das Exemplar der Behaim-Sammlung schon das gefälschte Dürer-Monogramm enthielt, lässt sich anhand des Inventareintrags nicht entscheiden.

Der erste sichere Nachweis des gefälschten Monogramms auf dem Hiob-Blatt findet sich in Georg Wolfgang Knorrs Alberti Dureri Opera Omnia, das als Kapitel seines Werkes Allgemeine Künstlerhistorie, oder berühmter Künstler Leben, Werke, und Verrichtungen, mit vielen Nachrichten von raren alten und neuen Kupferstichen 1759 in Nürnberg erschien.¹⁶ Es handelt sich um das früheste gedruckte Verzeichnis der Kupferstiche und Holzschnitte Albrecht Dürers. Knorr stützte sich für seinen Katalog ausschließlich auf die Graphiksammlung des Nürnberger Juristen Johann Gustav Silberrad, wie aus dem Untertitel der Alberti Dureri Opera Omnia hervorgeht.¹⁷ In der Liste der Holzschnitte erscheint das Blatt unter der Nummer 83: „Hiob, wie er vom Satan geplaget wird, vor ihme stehet sein Weib. Ohne Namen und Jahreszahl.“ Weiter schreibt Knorr: „Eben dieser Holzschnitt, ganz abgenüzt, aber mit dem Zeichen A.D. Diese Abdrücke könnten Zeugen einer Betrügerey abgeben: denn da diese Abdrücke, welche ganz rein sind, und neu, das Zeichen nicht haben, so folget, daß es erst nach der Zeit hinein gesezt, oder gar nur mit der Hand eingedruckt ist.“¹⁸

Das Blatt wird sodann mit und ohne AD-Monogramm im Katalog der Holzschnitte Dürers in Carl Heinrich von Heineckens Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen 1786 aufgeführt, allerdings ohne Kommentar zu dem ausführenden Künstler, oder ob er eine Fälschungsabsicht für möglich hält wie vor ihm Knorr.¹⁹ Adam von Bartsch wiederum ordnet 1808 im Peintre Graveur den Holzschnitt zu den Arbeiten, die zwar gemeinhin Dürer zugeschrieben werden, dessen Autorschaft er aber anzweifelte.²⁰ Offenbar scheint Bartsch kein Exemplar mit gefälschtem Monogramm vorgelegen zu haben oder er hielt es nicht für erwähnenswert.

Eine letzte, wenn auch nicht völlig uneingeschränkte Zuschreibung an Dürer erfährt der monogrammierte Hiob-Holzschnitt bei dem Gothaer Verleger Rudolph Zacharias Becker. Dieser hatte 1807 mit dem bereits erwähnten Nürnberger Sammler Hans Albrecht von Derschau zunächst einen Sozietätsvertrag über den Neuabdruck der Holzstöcke und deren Veröffentlichung abgeschlossen. Jedoch wurde nur kurze Zeit später der Vertrag wieder aufgelöst. Becker kaufte die Druckstöcke und begann, sie auf eigenes Risiko herauszugeben. Die erste Lieferung gedruckt in Großfolio konnte er dem Publikum schon 1808 präsentieren, 1810 und 1816 folgten zwei weitere Bände.²¹ Becker war ein Laie in Fragen der Druckgraphik, aber er erarbeitete sich in kürzester Zeit eine Position zum frühen Holzschnitt. Dem ersten Band der Holzschnitte alter deutscher Meister: in den Original-Platten gesammelt von Hans Albrecht von Derschau stellte er eine ausführliche Abhandlung über Technik und Geschichte des Formschnitts voran, in der er die zeitgenössische Spezialliteratur rezipiert. Für die Veröffentlichung ordnete Becker die Holzschnitte in fünf Klassen (A bis E). In der Klasse A befinden sich die frühesten Holzschnitte bis Dürer. Klasse B versammelt Holzschnitte bekannter berühmter Meister von Dürer bis in das 17. Jahrhundert. In der Klasse C befinden sich Monogrammisten, in der Klasse D unbekannte Meister ohne Signaturen und die Klasse E besteht aus Kapitalblättern, also aus so genannten Riesenholzschnitten, die von mehreren Holzstöcken gedruckt wurden.

Im ersten Band erscheinen in der prominenten Abteilung B überwiegend Arbeiten, die von Becker im weitesten Sinne Albrecht Dürer zugeschrieben werden bzw. Kopien nach Dürer. Mitunter verirrt sich ein: „ist vermuthlich von Lukas Cranach“ in diese Kategorie. Durchgängig verweist er auf Nummern in Carl Heinrich von Heineckens Katalog von 1786, wenn die Holzschnitte dort aufgeführt worden sind.²² Den Auftakt in dieser illustren Reihe unter der Kategorie „I. Von Albrecht Dürer“ macht nun ausgerechnet der Hiob-Holzschnitt.

Der geduldige Hiob […] mit A. Dürers Zeichen; in v. Heineke’s Verzeichniß der Dürerischen Holzschnitte, in dessen Neuen Nachrichten etc. S. 165. Nr. 5. In dem Buche: Speculum sapientiae (Nürnb. 1509), dem dieser Holzschnitt vorgedruckt ist, fehlt das Zeichen, welches auch, besonders geschnitten, in die Platte eingeschoben ist. Da nun auf dem Rücken derselben die folgende Nr. 3. mit dem Zeichen des Lucas Cranach geschnitten ist: so mögen Kenner entscheiden, ob es wahrscheinlicher sey, daß Cranach sich einer Dürerischen Platte zu seiner Arbeit bedient habe, oder ob dieser Hiob auch von ihm geschnitten sey.²³

Zwar erwähnt Becker den Befund des nachträglich in den Holzstock integrierten Monogramms und geht auch auf das Motiv der Rückseite ein, das er unter der Nummer B 3 abdruckt, betitelt als Das Weltsystem. Doch deutlich irritieren ihn die Wappen des sächsischen Kurfürsten, die er, nicht ganz abwegig, aber in diesem Fall unzutreffend, für Zeichen von Lucas Cranach hält. So überlässt er dem „Kenner“ die Entscheidung, ob hier Cranach oder Dürer der Vorzug zu geben sei. Obwohl Becker damit scheinbar abwägend Dürers Autorschaft nicht grundsätzlich festschreiben möchte, wird deutlich, dass er sich der Suggestion des Monogramms nicht zu entziehen vermochte, die bewirkte, dass der Hiob-Holzschnitt an die prominente erste Stelle dieser Kategorie gesetzt wurde und damit, gewollt oder nicht, via Position im Ordnungssystem Fakten schuf.

Das getilgte Monogramm

Becker sortierte einen weiteren Holzschnitt von Wolf Traut in die „Dürer-Gruppe“. Es handelt sich um Christus nimmt Abschied von seiner Mutter (Abb. 8).

Die Komposition ist eine Adaptation dieses Motivs aus Albrecht Dürers Marienleben (B 92). Der Holzstock wurde ausweislich der Formschneidermarke – das „laufende A“ – jeweils an Ober- und Unterkante, von Hieronymus Andreae geschnitten und enthielt ursprünglich die Jahreszahl 1516 sowie das ligierte Monogramm WT auf der Bildseite, wie frühe Drucke belegen (Abb. 9).²⁴ Offenbar spekulierte jemand, wie bei dem Hiob-Holzstock, mit der kompositorischen und stilistischen Nähe zu Dürer. Dieses Kalkül führte aber zu einer gegenläufigen Intervention, die allerdings dasselbe Ziel hatte: die Simulation eines Dürer-Holzschnitts. Die Gestaltung des Holzstocks bot nicht genügend feien Platz, um nachträglich an plausiblem Ort ein Monogramm in angemessener Größe unterzubringen. Deshalb wurden kurzerhand Datum und Monogramm ausgehoben. Am Holzstock ist ein Rest des waagerechten T-Balkens sowie der oberen W-Serife erkennbar (Abb. 10, 11).

Der Zeitpunkt der Manipulation ist schwerer eingrenzbar als die am Holzstock Hiob vom Satan gegeißelt. Weder bei Knorr noch bei von Heinecken oder Bartsch wird der Holzschnitt erwähnt. Auf jeden Fall hatte das Kalkül der Tilgung des Monogramms bei Rudolph Zacharias Becker Erfolg. Denn er stützte sich auf seine eigene Anschauung und Einschätzung der Nähe zu dem entsprechenden Blatt in Dürers Marienleben, wenn er schreibt:

Jesus nimmt Abschied von seiner Mutter […] ein Meisterstück der Holzschneidekunst, ohne Dürers Zeichen und nicht aus dessen Leben der Maria, sondern von größern Format, aber wahrscheinlich von seiner Hand, wenigstens derselben ganz würdig.²⁵

Offenkundig wollte sich Becker auch hier nicht endgültig festlegen, sichert ihn doch kein Künstlermonogramm ab wie in zahlreichen anderen Fällen des immensen Konvoluts an Holzstöcken. Ihm widersprach dann in der Folgezeit die gelehrte Fachwelt. Als erster tat dies der Bamberger Privatgelehrte und Kunstsammler Joseph Heller in seiner umfassenden Abhandlung Das Leben und die Werke Albrecht Dürer’s, die 1827 erschien. Hier findet sich in der zweiten Abteilung des zweiten Bandes unter der Rubrik „Zweifelhafte Blätter“ nicht nur der Hiob-Holzschnitt, sondern auch Christus nimmt Abschied von seiner Mutter. Zwar scheint Heller bei letzterem ebenfalls kein älterer Druck vorgelegen zu haben, denn er erwähnt weder die Jahreszahl noch das WT-Monogramm, aber unverkennbar wendet er sich gegen Beckers Zuschreibung: „In der v. Derschauischen Sammlung wird dieses Blatt dem Dürer zugeeignet; wir zweifeln aber daran, denn es stimmt eher mit Scheufleins Manier überein.“²⁶ Für den Hiob weist er überdies auf die Erstverwendung in Ulrich Pinders Speculum Patientie hin und führt das monogrammierte Blatt nach Becker auf.

Unsichere Zeichen

Die „Klasse B“ des ersten Bandes der Holzschnitte alter deutscher Meister in den Original-Platten enthält zwei weitere Drucke mit dem Dürer-Monogramm. Es handelt sich um das Porträt Karls V. sowie um ein Profilbildnis Erzherzog Ferdinands, des späteren Kaiser Ferdinand I., bei Becker als Ferdinand II. identifiziert (Abb. 12, 13).

Becker erwähnt hier indes keines der Monogramme in seinem Text, was er sonst ausnahmslos tut. Der Blick auf die Druckstöcke offenbart, warum er sich so auffällig bedeckt hielt. Denn die Einfügung beider Monogramme ist absolut unübersehbar späteren Datums (Abb. 14, 15).

Das Porträt Karls V., das heute als zeitgenössische Kopie nach einem Hans Weiditz zugeschriebenen Holzschnitt gilt, findet sich bei Knorr und von Heinecken unter Dürer, bei Bartsch und später bei Heller figurierte es dann unter den zweifelhaften Blättern.²⁷ Der Holzstock trägt am Scheitelpunkt der Oberkante das „laufende A“, die Formschneidermarke des Hieronymus Andreae (Abb. 16). An der linken unteren Ecke des Stocks wurde winkelförmig Holz ausgeklinkt, um ein passendes Stück mit dem AD-Monogramm, das die Linienführung der anschließenden Brüstung aufnimmt, einzupassen (Abb. 17). Die Rückseite blieb von dem Eingriff unberührt, hier wurde handschriftlich notiert: „Original Stock von Albrecht Dürer“.

Der Holzstock mit dem Profilbildnis von Ferdinand ist ein Fragment und bildete ursprünglich eine Hälfte eines zweiteiligen Druckstocks für ein Doppelporträt mit seiner Frau Anna von Ungarn, wie überlieferte Holzschnitte zeigen (Abb. 18). Der ursprünglich leicht hochrechteckige Holzstock muss schon recht früh quadratisch zugeschnitten worden sein. Denn auf der Rückseite befindet sich ein in Tusche ausgeführter Riss mit einem nicht ganz alltäglichen, schwer zu zuordnenden alttestamentlichen Motiv Die Israeliten verehren Gottvater, der ihnen in einer Wolke erscheint (Abb. 19).

Der Riss, der stilistisch in die Mitte des 16. Jahrhunderts gehört, bezieht sich auf die quadratische Form, entstand demnach also erst nach dem Zuschnitt. Da auf dem Holzschnitt eine einfache Krone vor Ferdinand abgebildet ist, muss die Verkleinerung des Holzstocks nach 1558 passiert sein, dem Jahr als Ferdinand durch die deutschen Kurfürsten zum Kaiser proklamiert worden war, spätestens aber nach dessen Tod 1564. Denn zu dieser Zeit benötigte man den Holzstock endgültig nicht mehr und konnte ihn einer neuen Verwendung zuführen.

An der rechten Seitenkante der geschnittenen Seite des Holzstocks wurde in Höhe der Schulter Ferdinands das Dürer-Monogramm eingefügt, ohne dass die Rückseite davon betroffen wurde, wie bereits bei dem Holzstock mit dem Porträt Karls V. (Abb. 20). Quer über dem Tuscheriss der Rückseite erfolgte auch hier eine Notiz, wahrscheinlich von derselben Hand, es handle sich um einen „Original Stock von Albrecht Dürer“.²⁸ Der Riss war für den Schreiber demnach uninteressanter als die „Tatsache“ eines scheinbaren Dürer-Originals. Es gibt Drucke von dem Holzstockfragment mit und ohne das neue Monogramm, etwa in der Sammlung von Joseph Heller, der den Holzschnitt unter den zweifelhaften Blättern aufführt.²⁹ Das macht es wahrscheinlich, dass die Hinzufügung des AD-Monogramms sehr spät, vielleicht erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts erfolgte.

Offenbar verleitete die suggestive Präsenz der Monogramme Becker dazu, gleich beide Porträts unter die Dürer-Blätter einzureihen, wenn auch der Kommentar nahelegt, dass er sich nicht ganz sicher zu sein scheint. Auf die Autorität des Graphik-Kenners von Heinecken konnte er sich allerdings nur bei dem Bildnis Karls V. stützen. Jedenfalls führte das offenbare Unbehagen an den ungenierten Monogramm-Fälschungen nur so weit, diese im Text einfach zu übergehen. Becker wollte sie also weder thematisieren, wie bei dem Hiob-Holzstock, noch war er dazu bereit, auf Holzschnitte mit dem Zeichen Albrecht Dürers zu verzichten. Damit schuf Becker in gewisser Weise Fakten, denen zwar die spätere Dürer-Literatur nicht folgte, diese aber auch nicht ignorieren konnte.³⁰

Echter Dürer – Falsche Monogramme

Ein gänzlich anders gelagerter Fall liegt vor bei zwei Holzstöcken, für die Dürer nachweislich die Risse geschaffen hatte und bei denen dennoch später ein Monogramm eingepasst wurde. Es handelt sich um die beiden Sternkarten der nördlichen und südlichen Hemisphäre des habsburgischen Hofhistoriographen Johannes Stabius (Abb. 21, 22).

Die frühesten Drucke tragen die Titelinschriften: Imagines coeli Septentrionales cum duodecim imaginibus zodiaci sowie: Imagines coeli Meridionales (Abb. 23, 24).

Johannes Stabius hatte die Karten in Auftrag gegeben und Kardinal Matthäus Lang von Wellenburg gewidmet. Das Wappen des Adressaten erscheint auf der Sternkarte der südlichen Hemisphäre im linken oberen Zwickel und die lateinische Widmungsinschrift auf der gegenüberliegenden Seite.

Die drei Mitwirkenden – Auftraggeber, Mathematiker und Künstler – sind ebenfalls mit einer lateinischen Inschrift in der linken unteren Ecke verewigt:

„Joann Stabius ordinauit \ Conradus Heinfogel Stellas posuit \ Albertus Dürer imaginibus \ circumscripsit.“

[Johannes Stabius hat es veranlasst, Conrad Heinfogel hat die Sternenorte bestimmt, Albrecht Dürer hat die Sternbilder umrissen]³¹

Zusätzlich erscheinen unter dieser Inschrift die Wappen von Stabius, Heinfogel und Dürer. Auf der rechten Seite gegenüber befindet sich umrahmt von einem Wolkenkranz ein mit der Jahreszahl 1515 versehenes kaiserliches Privileg, das den unautorisierten Nachdruck der Werke des Stabius verbietet:

„Imp(erator) Caes(ar) Diuus Ma=/ximilianus P.(ius) F.(elix) Aug.(ustus) Pri=/uilegio cauit nequis Libros/ Membranas cartas picturas Vo=/lumina vel quaecunq(ue) alia quae Io=/ann. Stabius sub suo titulo & no(m)i(n)e/ emiserit sine sua expressa volun=/tate in decem Annis a die editio=/nis sequentibus imprimat sub/pena amissionis rerum im=/pressarum. & decem mar=/charum auri puri./1515“

[Der göttliche Kaiser Maximilian, der Milde, der Erfolg reiche und Erhabene verordnet durch Privileg daß niemand die Bücher, Pergamente, Papiere, Bilder, Schriften und was sonst auch immer Johannes Stabius unter seinem Titel und Namen herausgeben wird, ohne seinen ausdrücklichen Willen drucken darf für zehn Jahre vom Tag der Veröffentlichung an unter Androhung des Verlustes der Drucksachen und einer Strafe von zehn Mark reinen Goldes. 1515]³²

Die Karte der nördlichen Hemisphäre erhielt als Gegenstück bis auf die Kopfzeile keine weiteren Inschriften oder Wappen. Beide Holzstöcke erfuhren nach ihrer Fertigstellung unterschiedlich markante Interventionen.³³ An dem Stock der südlichen Hemisphäre wurden indes deutlich massivere Eingriffe vorgenommen. Er wurde kreisförmig zugeschnitten, wodurch alle Wappen und Inschriften getilgt wurden und mit ihnen der Beweis für die Autorschaft von Albrecht Dürer. Ein Grund für die rigide Intervention ist in den Aussagen der Inschriften selbst zu suchen. Zum einen untersagte das auf dem Holzstock verewigte kaiserliche Privileg den Nachdruck der Stabiuskarten. Zwar war das Verbot auf zehn Jahre beschränkt, aber es wäre bei Neuauflagen immer wieder thematisiert worden. Eliminierte man aber das Privileg, ließ sich dies elegant umgehen. Zum anderen wäre bei einem unveränderten Nachdruck auch die Widmung an Kardinal Matthäus Lang und sein Wappen wiederholt worden. Gesetzt den Fall, dass es um die erneute Publikation von Dürer-Werken ging, wäre die Widmung an eine „fremde“ Person störend. Man kann demnach vermuten, dass nicht nur Stabius, sondern auch Lang zum Zeitpunkt des Zuschnitts des Stocks schon verstorben war, denn die Dedikation an einen Toten wäre ökonomisch wie repräsentativ wenig attraktiv. Das Sterbedatum des Kardinals 1540 gibt demnach den Anhaltspunkt für die frühest mögliche massive Intervention. Wenn also sowohl das Wappen des Adressaten und die Widmungsinschrift ebenso wie das Privileg eliminiert werden sollten, dann war es zum Erhalt der Symmetrie auch nicht möglich das Dürer-Wappen zu bewahren, zumal dieses nicht allein, sondern im Verbund mit zwei weiteren Wappen abgebildet war.

In welchen Händen sich die Sternkarten-Holzstöcke zur Zeit der Entfernung der vielfältigen Auftraggeberinformationen befand, lässt sich durch die weitere Verwendung eingrenzen. Denn für den Wiederabdruck erhielt der nun kreisförmige Holzstock einen ornamentalen Rahmen aus abundantem Rollwerk und Festons (Abb. 25). Der Rahmen vermittelt vom Kreis zurück auf das Quadrat und ließ auf diese Weise die nördliche und die südliche Hemisphäre wieder als Paar erscheinen. Offenbar sollten alle ursprünglichen Informationen zu Auftraggeber und Adressaten getilgt werden, nur der Name des Künstlers nicht. Denn das Profilbildnis von Albrecht Dürer erscheint nun in der linken unteren Ecke des Rahmens, dort wo sich ursprünglich auch sein Wappen im Verbund mit denen von Stabius und Heinfogel befunden hatte. Das Porträt folgt der 1528 herausgegebenen Gedenkmedaille von Matthes Gebel bzw. dem Erhard Schön zugeschriebenen Holzschnitt, der nach dieser Medaille entstand. Entsprechend der Medaille ist das Dürerbildnis auf dem Rahmen auch mit der Inschrift: aetatis . svae . lvi . imago . alberti . dureri umgeben.³⁴ Auf der gegenüberliegenden Seite erscheint das mit aufwendiger Helmzier geschmückte Wappen Dürers mit der Umschrift in Spiegelschrift: inclyta . virtus . m. d . xxvii., dazwischen in eigenem Rahmen als neue Bezeichnung der Karte die Inschrift: Hemisphaerivm avstrale.

In den beiden oberen Zwickeln, dort wo sich ursprünglich das Wappen von Kardinal Matthäus Lang sowie die Widmung an ihn befand, sind zwei mit floraler Helmzier gerahmte Wappen platziert, die in der Forschung noch nie interessierten, offenbar weil der Rahmen eine so unverkennbar spätere Beigabe zu dem Dürerwerk darstellte. Das linksseitige Wappen zeigt drei stilisierte Berge, aus denen jeweils eine Rose entwächst. Zusätzlich erscheint eine Hand drei Rosen haltend über dem Helm, um den sich wiederum ein Banderole mit der Inschrift entrollt: septa li.cet spinis tamen efflorescere quaerit [Obwohl die Hecke voller Dornen ist, will sie dennoch erblühen]. Durch diese Devise lässt sich der italienische Arzt Franciscus de Padoanis (auch Franciscus Paduanus) aus Forlì identifizieren, der um 1600 am Prager Hof für Rudolf II. tätig war. Über Padoanis ist recht wenig bekannt. Ein Porträtstich von Aegidius Sadeler von 1603 zeigt den Arzt mit seiner Devise und dem Wappen.³⁵ Der Inschrift auf dem Kupferstich ist das Geburtsjahr von Franciscus Padoanis zu entnehmen, der 1603 61 Jahre alt war und demnach 1543 geboren wurde. Er muss auch eine erklärte Vorliebe für die Astrologie und überhaupt für wissenschaftliche Instrumente gehabt haben. Denn er kaufte von dem Hofinstrumentenmacher Rudolfs II. Erasmus Habermel zahlreiche Objekte, darunter Sonnenuhren und Astrolabien, die er alle mit seinem Wappen mitunter mit seiner Devise gravieren ließ.³⁶ Das dritte Wappen auf dem Holzstock, das dem von Padoanis gegenüberliegt, ist derzeit nur vage zuzuordnen. Es handelt sich um das heraldische Zeichen einer Person aus der Familie Uccellini, die in Forlimpopoli, einer Nachbargemeinde von Forlì, nachgewiesen werden kann.³⁷ Die Wirkungszeit von Padoanis gibt annährend die Datierung des neuen Rahmens für den Holzstock der südlichen Hemisphäre vor, der sehr wahrscheinlich in dieser Zeit in Kreisform geschnitten wurde. Auf Grund der verschwindend geringen Informationen über Padoanis und Uccellini lässt sich für die Wiederauflage des Holzschnitts nicht entscheiden, ob es sich um zwei Auftraggeber oder um einen Auftraggeber und einen Widmungsadressaten handelt. Indes reklamierte nicht nur der neue Besitzer oder Initiator der Neuauflage des Drucks einen prominenten Ort für sich. Gleichwohl sollte der Verlust der originären wert- und prestigesteigernden Informationen über den Künstlernamen mit dem im Rahmen erneut platzierten Wappen sowie dem Bildnis von Albrecht Dürer kompensiert werden.

Jedoch waren die Namen von Padoanis und Uccellini via heraldischem Zeichen auf der Hemisphären-Karte wie zuvor bereits die von Kardinal Matthäus Lang, Johannes Stabius und Conrad Heinfogel von begrenzter Dauer. Denn der Rahmen wurde verworfen und nur der Sternkarten-Holzstock aufbewahrt.³⁸ Mit dem Verwerfen der Rahmung war nun zugleich jeglicher Hinweis auf Albrecht Dürer verloren. Diesem Defizit, die undokumentierte Autorschaft eines in diesem Fall echten Dürers, wurde mit der Einfügung des zwar richtigen, aber dennoch falschen AD-Monogramms begegnet, so dass nun die Leerstelle der radikal getilgten Randinformationen mit einem Monogramm beseitigt war. Diese Art der Re-Authentifizierung wurde zugleich dem Holzstock der nördlichen Hemisphäre zu Teil, der bis dahin nicht mit einem Hinweis auf den Künstlernamen ausgezeichnet gewesen war. Mit einem neuen AD-Monogramm unterhalb des Sternzeichens der Jungfrau sollte die Autorschaft Albrecht Dürers nun auch für die nördliche Hemisphäre ostentativ verifiziert werden (Abb. 26, 27).

Die Fälschungen der Monogramme Albrecht Dürers als nachträgliche Einfügung in Holzstöcke sowohl bei Dürer-Werken als auch bei Werken anderer Hand zielen auf zwei Momente, die sich zwischen Wette und „Wahrheit“ bewegen. Um Sichtbarmachung von „Wahrheit“ handelt es sich bei der Verifizierung einer authentischen Dürer-Arbeit mittels eines richtigen-falschen Monogramms, das die Autorschaft eindeutig bezeugen soll, denn im Fall des Holzstocks der südlichen Heimsphäre tritt das richtige-falsche Monogramm in eine Fehlstelle ein, die durch die Eliminierung aller auf Dürer als Autor verweisenden sichtbaren Zeichen entstanden war.

Die Wette besteht darin, dass motivische und stilistische Ähnlichkeit im Verbund mit dem falschen Monogramm eine Wahrscheinlichkeit generieren sollen, durch die auf die Suggestion eines echten Dürer gesetzt wird. Mit dem falschen Monogramm wird darauf gewettet, dass dieses in der Lage ist, selbst kennerschaftliches Urteil zu überblenden und im besten Fall gänzlich außer Kraft zu setzen. Spekuliert wird zugleich in beiden Fällen auf die Aura des Monogramms, das sowohl einen potentiellen Verlust kompensieren soll als auch auf die Authentizität des Originals und den „wahren Autor“ zu verweisen vermag. Hinter dieser Doppelfunktion der „falschen-wahren“ Monogrammsetzung verbirgt sich jedoch zugleich eine signifikante Verschiebung des Diskurses über Authentizität: dieser verlagert sich zunächst im Kontext zunehmenden Zweifels an der materiellen Gewissheit multipler Kunstprodukte, wie sie in der Druckgraphik entstehen, von der Notwendigkeit zusätzlicher Absicherung des „Wahren“ zur Kompensation vermeintlicher Unsicherheiten von Stilanalyse und Kunstkennerschaft. Das falsch-wahre Zeichen wird so allmählich zum Signum des wahren Falschen und schließlich zum einzigen Garanten des vermeintlich Wahren.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1, 5, 10, 14, 15, 19, 21, 22 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Foto: Markus Hilbich; Abb. 2, 11, 16, 17, 20, 26 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Foto: Livia Cárdenas; Abb. 3, 8, 12, 13 in: Rudolph Zacharias Becker, Holzschnitte alter deutscher Meister in den Original-Platten gesammelt von Hans Albrecht von Derschau: Als ein Beytrag zur Kunstgeschichte herausgegeben und mit einer Abhandlung über die Holzschneidekunst und deren Schicksale begleitet von Rudolph Zacharias Becker, Bd. 1, Gotha 1808; Abb. 4 Bayerische Staatsbibliothek, Sig. ESlg/4 P.lat. 1175 (https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00009179?page=12,13); Abb. 6 Bayerische Staatsbibliothek, Sig. Inc.c.a. 1044 m#Beibd.1 (https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00140868?page=14,15); Abb. 9 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr.: 315-2, Foto: Dietmar Katz; Abb. 18 Friedrich Alexander Universität Erlangen, Sig. H62/AH 512; Abb. 23 Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Accession Number: 1954.12.233; Abb. 24 Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Accession Number: 1954.12.234; Abb. 25 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Inv.-Nr.: 780-10, Foto: Dietmar Katz.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Livia Cárdenas, Suggestive Zeichen. Albrecht Dürer-Monogramme zwischen Wette und Wahrheit, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/ 2999 [Abrufdatum / Date of Access].

 

1. Dürer. Schriftlicher Nachlaß, 3. Bde., hrsg. Hans Rupprich, Berlin 1956–1969, Bd. 1. S. 241. [↩]
2. Hierzu ist die Literatur zahlreich, exemplarisch seien aufgeführt: Christine Vogt, Das druckgraphische Bild nach Vorlagen Albrecht Dürers (1471–1528). Zum Phänomen der graphischen Kopie (Reproduktion) zu Lebzeiten Dürers nördlich der Alpen, München 2008. Ksenija Tschetschik-Hammerl, Nach Dürer. Kunst begegnet Natur bei Hans Hoffmann und Daniel Fröschel, Petersberg 2023. [↩]
3. Adam von Bartsch, Le Peintre-Graveur, 21 Bde., 1802–1821, Bd. 7, S. 8–9. Die jüngere Literatur hat sich dieses Themas mehrfach angenommen, vgl. etwa: Christopher Witcombe, Copyright in the Renaissance. Prints and the privilegio in sixteenth-century Venice and Rome, Leiden 2004, bes. S. 81–86, Grischka Petri, Der Fall Dürer vs. Raimondi. Vasaris Erfindung, in: Fälschung – Plagiat – Kopie: künstlerische Praktiken in der Vormoderne, (= Kunsthistorisches Forum Irsee 1), hrsg. Birgit Ulrike Münch u.a., Petersberg 2014, S. 52–69. [↩]
4. Zit. nach Giorgio Vasari. Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre 1567, hrsg. Ludwig Schorn und Ernst Förster, 6 Bde., Stuttgart und Tübingen 1832–1849, Bd. 3,2, S. 314–315. „[E] così cominciò a contrafare di quegli intagli d’Alberto, studiando il modo de’ tratti et il tutto delle stampe che avea comperate: le qual per la novità e bellezza loro, erano in tanta riputazzione, che ognuno cercava d’averne. Avendo dunque contrafatto in rame d’intaglio grosso, come era il legno che aveva intagliato Alberto, tutta la detta Passione e vita di Cristo in trentasei carte, e fattovi il segno che Alberto faceva nelle sue opere, cioè questo: AE, riuscì tanto simile di maniera che, non sapendo nessuno ch’elle fussero fatte da Marcantonio, erano credute d’Alberto, e per opere di lui vendute e comperate“, zit. nach: Giorgio Vasari. Le Vite de’ più eccelenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 6 Bde., Florenz 1966–1987, Bd. 5, S. 7. [↩]
5. Anja Grebe, Dürer. Die Geschichte seines Ruhms, Petersberg 2013, S. 184–185. Wolfgang Schmid, Dürer als Unternehmer. Kunst, Humanismus und Ökonomie in Nürnberg um 1500, Trier 2003, S. 394–395. [↩]
6. Zit. nach der Übersetzung von Maria Kisser, wiedergegeben in: Albrecht Dürer. Drei große Bücher. Marienleben – Große Passion – Apokalypse, hrsg. Anja Grebe, Darmstadt 2020, S. 129, (S. 136, S. 142). „Heus, tu insidiator: ac alieni laboris: & ingenij: surreptor: ne manus temerarias // his nostris operibus inicias. caue: Scias enim a gloriosissimo Romano//rum imperatore. Maximiliano nobis co[n]cessum esse. ne quis// suppositicijs formis: has imagines imprimere: seu // impressas per imperij limites vendere aude // at: q[uod] si per co[n]temptum: seu auaricie cri // men: sec[us] feceris: post bonoru[m] co[n] // fiscatio[n]em: tibi maximum pe // riculu[m] subeundum // esse certissime // scias.“ Ebd. S. 39. Vgl. auch Dürer. Schriftlicher Nachlaß (Anm. 1), Bd. 1, S. 76. [↩]
7. Grebe 2013 (Anm. 5), S. 89–90. Mark McDonald, The print collection of Ferdinand Columbus (1488–1539). A Renaissance collector in Seville, 2 Bde., London 2004, Bd. 2. Die zitierten Beispiele: S. 320, Nr. 1797, S. 321, Nr. 1798, S. 355, Nr. 1983, S. 374, Nr. 2086 u.a. An dem Inventar arbeiteten mehrere Schreiber, ebd. Bd. 1, S. 65–71. [↩]
8. Grebe 2013 (Anm. 5), S. 283. [↩]
9. „ No. 13° ein tefelein olifarb auf holz, ist ein cruzifix mit einer landschaft. Kost mit wol 36 fl, hab es gehalten von Albrecht Durers hand, hat aber gemalt Andres Amberger mit (AA) [typographische Umschrift des Monogramms L.C.] zeichen, schez ich auf fl 16“, zit. nach: Horst Pohl (Bearb.), Willibald Imhoff, Enkel und Erbe Willibald Pirckheimers, (Quellen zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg 24), Nürnberg 1992, S. 81. Der Ankauf des Gemäldes ist verzeichnet im Haushaltsbuch, ebd. S. 193. Vgl. dazu Grebe 2013 (Anm. 5), S. 283. Zur späteren Identifizierung des Albrecht Altdorfer-Monogramms, ebd. S. 322, Anm. 102. [↩]
10. Vgl. etwa zu verschiedenen Fällen der Imitation von Dürer-Monogrammen Ksenija Tschetschik-Hammerl, Das Dürer-Monogramm als Gegenstand der Nachahmung im 16. und frühen 17. Jahrhundert, in: Original – Kopie – Fälschung II / Original – Copy – Forgery II, hrsg. Angela Dressen u.a., in: kunsttexte.de, Nr. 3, 2018, (https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/kunsttexte/article/view/88523) [21.09.2023]. Zum Verhältnis Dürer Marcantonio sei exemplarisch genannt: Lisa Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi. Copying and the Italian Renaissance print, New Haven 2004. [↩]
11. Vgl. Joseph Meder, Über Fälschungen der Druckgraphik, in: Belvedere 7 (1925), S. 105–114. [↩]
12. Zur Sammlung des Hans Albrecht von Derschau vgl. demnächst: Livia Cárdenas, Printmedia or Art Objects: Insights into the Derschau Collection, in: Printing Things: Blocks, Plates, and Stones 1400–1900, hrsg. Elizabeth Savage und Femke Speelberg, British Academy Proceedings, Oxford University Press (im Druck). [↩]
13. Das im selben Werk abgedruckte Porträt des sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen, das als Werk Trauts gilt, ist dafür maßgeblich. Vgl. Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts ca. 1400–1700, Bd. 95: Wolf Traut to Martin Treu, bearb. Dieter Beaujean, hrsg. Simon Turner, Amsterdam 2019, Nr. 142, Nr. 143. S. 46–47. Zu Traut, vgl. Sabine Lata, Wolf Traut als Maler, (= Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte 63), Nürnberg 2005, S. 79–90. [↩]
14. Vgl. allgemein Vogt 2008 (Anm. 2), S. 407–413. [↩]
15. Dazu Anja Grebe, Albrecht Dürers „Kunstbücher“. Ordnungssysteme frühneuzeitlicher Graphiksammlungen und die Anfänge des Catalogue raisonné, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 39 (2012), S. 27–75, S. 46–47, S. 65. Zum Graphikinventar Behaims vgl. auch: Matthias Mende, Sammeln – Ordnen – Beschreiben. Klassifizierungssysteme Dürerscher Druckgraphik vor 1800, in: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, hrsg. Rainer Schoch, Matthias Mende, Anna Scherbaum, 3 Bde., München 2001–2004, Bd. 2, S. 9–25, hier S. 15–17. Jasper Kettner, Vom Beginn der Kupferstichkunde. Druckgraphik als eigenständige Kunst in der Sammlung Paulus Behaims (1592–1637) (Diss. FU Berlin, 2008), Berlin 2013, (https://d-nb.info/103306257X/34) [21.09.2023]. [↩]
16. Zu Knorr Mende 2002 (Anm. 15), S. 20–21, Grebe 2012 (Anm. 15), S. 49–52. [↩]
17. „[…] nach der Sammlung Herrn Johann Gustav Silberrads, I.V.D. untersucht und beschrieben.“; Georg Wolfgang Knorr, Allgemeine Künstlerhistorie, Nürnberg 1759, S. 31. [↩]
18. Ebd. S. 85–86. [↩]
19. Carl Heinrich von Heinecken, Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen, Dresden, Leipzig 1786, S. 165, Nr. 5. [↩]
20. Bartsch 1808 (Anm. 3), Bd. 7, App. 1, S. 173–174. [↩]
21. Rudolph Zacharias Becker, Holzschnitte alter deutscher Meister in den Original-Platten gesammelt von Hans Albrecht von Derschau: Als ein Beytrag zur Kunstgeschichte herausgegeben und mit einer Abhandlung über die Holzschneidekunst und deren Schicksale begleitet von Rudolph Zacharias Becker, 3 Bde., Gotha 1808–1816. [↩]
22. Verweise auf Adam von Bartsch konnte Becker noch nicht vornehmen, da der entscheidende Band gleichzeitig zu der ersten Lieferung erschien. Das änderte sich ab der zweiten Lieferung. [↩]
23. Becker 1808 (Anm. 21), Bd. 7, S. 25. [↩]
24. Die Formschneidermarke des Hieronymus Andreae ist zuerst von Chmelarz beschrieben worden als: „einen ins Dreieck gestellten Winkelhaken“; Eduard Chmelarz, Die Ehrenpforte des Kaisers Maximilian I., in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 4 (1886), S. 289–319, S. 310. Vgl. auch die Beschreibung bei: Thomas Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I.: Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers, München, Berlin 2001, S. 429. Abweichend davon schlage ich als Bezeichnung „laufendes A“ vor. [↩]
25. Becker 1808 (Anm. 21), Bd. 1, S. 26. [↩]
26. Joseph Heller, Das Leben und die Werke Albrecht Dürer’s. Bd. 2.1–3, Bamberg 1827–1831, Bd. 2.2, S. 751, Nr. 1969. [↩]
27. Knorr 1759 (Anm. 17), S. 72, Nr. 4; von Heinecken 1786 (Anm. 19), S. 163, Nr. 4; Bartsch 1808 (Anm. 3), Bd. 7, S. 189, Nr. 41. Heller 1827 (Anm. 26) S. 821, Nr. 2161. [↩]
28. Es handelt sich nicht um die Handschrift von Hans Albrecht von Derschau, vgl. die Briefe Derschaus an Heller, erhalten in der Staatsbibliothek Bamberg, z.B.: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bvb:22-dtl-0000109896 [22.09.2023]. Ob Becker die Holzstöcke beschriftete, lässt sich nicht entscheiden. Die Zahl 58 ist die später auf dem Holzstock hinzugefügte Sammlungsnummer. [↩]
29. Wie Becker identifizierte Heller die Person als Kaiser Ferdinand II., vgl. Heller 1827 (Anm. 26), S. 822, Nr. 2165. Für den Druck aus der Sammlung Heller vgl.: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bvb:22-dtl-0000099595 [22.09.2023]. [↩]
30. Campell Dodgson schreibt 1911 das Porträt Karls V. Hans Weiditz zu, führt aber die Variante mit Dürer-Monogramm als zweiten Zustand auf. Vgl. Campell Dodgson, Catalogue of early German and Flemish woodcuts preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, 2 Bde., London 1903–1911, Bd. 2, S. 171. [↩]
31. Zit. nach Schoch, Mende, Scherbaum 2002 (Anm. 15), Bd. 2, S. 430. [↩]
32. Ebd. [↩]
33. Es soll hier nicht auf die kleineren Veränderungen in der „Zeichnung“ der Holzschnitte eingegangen werden; sie sind nachlesbar bei Joseph Meder, Dürer-Katalog. Ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Zustände, Ausgaben und Wasserzeichen, Wien 1932, Nr. 259, Nr. 260, S. 242–244 und in: Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts ca. 1400–1700, Bd. 7: Albrecht and Hans Dürer, hrsg. Karel G. Boon und Robert W. Scheller, Amsterdam 1971, Nr. 259, Nr. 260, S. 210–211. [↩]
34. Zur Medaille vgl. Matthias Mende, Dürer-Medaillen. Münzen, Medaillen, Plaketten von Dürer, auf Dürer, nach Dürer, Nürnberg 1983, Nr. 31–34, S. 208–218. [↩]
35. https://nat.museum-digital.de/object/814217 [22.09.2023] Padoanis figuriert unter den berühmten Männern Forlìs in: Georgius Vivianus Marchesius: Vitae virorum illustrium Foroliviensium, Forlì 1726, S. 201. Es ist nicht ganz ausgeschlossen, dass Vivianus seine Informationen aus Sadelers Kupferstich bezieht. Vgl. auch Alfred Rohde, Die Geschichte der wissenschaftlichen Instrumente: vom Beginn der Renaissance bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Leipzig 1923, S. 58–62. [↩]
36. Zahlreiche dieser Objekte kamen 1911 aus dem Besitz der Familie Strozzi in den Kunsthandel. Catalogue des objets d’art […], Versteigerungskatalog Frederik Muller, Amsterdam, 28.–30.11.1911, S. 17–24. Zu Habermel vgl. Wolfgang Eckhardt, Erasmus Habermel. Zur Biographie des Instrumentenmachers Kaiser Rudolfs II., in: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 21 (1976), S. 55–92. [↩]
37. Ein anderer Zweig der Familie war in Florenz ansässig. Für Hilfe bei der Identifikation des Uccellini-Wappens danke ich Peter Bahl und Guido Dankwarth. Zu den Uccellini in Forlimpopoli: Tobia Aldini, La Famiglia Uccellini di Forlimpopoli, in: Forlimpopoli. Documenti e studi 8 (1997), S. 105–176. Allerdings lässt sich noch keine Person identifizieren, die mit dem Wappen auf dem Hemisphären-Rahmen angesprochen sein könnte. [↩]
38. Die beiden Hemisphären-Holzstöcke gehören nicht in das Konvolut der Sammlung Derschau, die der Sohn von Rudolph Zacharias Becker 1844 nach Berlin verkaufte. Sie wurden bereits um 1823 von dem preußischen Generalkonsul Jakob Ludwig Salomon Bartholdy in Italien erworben und gelangten über die königliche Kunstkammer in das Kupferstichkabinett, vgl. Sotzmann, Über J. Stabius und dessen (vorgelegte) Weltkarte vom Jahre 1515, in: Monatsberichte über die Verhandlungen der Gesellschaft für Erdkunde zu Berlin NF 5 (1848), S. 232–255, S. 248–249. Vgl. auch Franz Kugler, Beschreibung der in der Königl. Kunstkammer zu Berlin vorhandenen Kunst-Sammlung, Berlin 1838, S. 117. [↩]

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