Susanne Deicher | Die Niederlande liegen im Himmel. Paul Klee als Zeichner und die Schicksale des rein linearen Stils

Liebe Nena, ich habe Dich immer dafür bewundert, dass Du von der Moderne bis zur frühneuzeitlichen deutschen Kunst, von der Kunsttheorie und der Geschichte der Kunstgeschichte des Expressionismus bis zur Techne-Wissenschaft so viele Themen in außerordentlicher Qualität gemeistert hast. Deshalb hoffe ich, dass ein Beitrag zu Klee und Dürer – mit einer guten Prise ‚gotischer‘ Kunstwissenschaft – Dich erfreuen wird. Ganz am Ende wandert noch ein selten gesehener Picasso zu Deinen Ehren in den Text ein. Ganz herzlich – Deine Susanne

Ein Werkkatalog zu Lebzeiten

Im Jahre 1934 wurde eine gewichtige Publikation zu Paul Klee am deutschen Buchmarkt lanciert, zu einem Zeitpunkt, als für den Künstler, der erst 1930 an die Düsseldorfer Kunstakademie berufen worden war, aufgrund seiner Entlassung im Jahre 1933¹ die Chance bereits wieder geschwunden war, die Position eines tätigen Vorbilds für eine Gruppe von Schülern und für ein lokales Publikum von Kunstfreunden einzunehmen.  Es handelte sich um ein Verzeichnis der Handzeichnungen Paul Klees aus der Periode 1921–1930, ediert von Will Grohmann, der hierbei den Vorgaben des Künstlers folgte.² Werkverzeichnisse waren zu dieser Zeit recht selten; sie erschienen meist nach dem Tode und auch nur dann, wenn sich die Anerkennung als großer Künstler etabliert hatte. Einleitend heißt es im Corpus der „Handzeichungen“: „Was Klee mitzuteilen hat, ist (…) restlos in ihnen enthalten. (…) Sie (…) sind die unmittelbarste Niederschrift seines Wesens und seiner Bemühung um Verwirklichung.“³

Warum gerade dieser Werkteil  für die Veröffentlichung ausgewählt wurde, erklärt sich aus der älteren akademischen Kunsttheorie. Die Überzeugung, gerade in der Zeichnung manifestiere sich der schöpferische Kern des Werks, da es dieses Medium sei, das die erste Hervorbringung geistiger Formvorstellungen gleichsam rein und ungetrübt durch das Material dokumentiere, war bereits für die Gründung der Florentiner Accademia del Disegno im Jahre 1563 leitend gewesen und begleitete seitdem die Geschichte der westlichen Kunstakademien.⁴ Freilich wurde diese ältere Theorie in einem nicht ganz unwesentlichen Punkt modifiziert, indem Grohmann hervorhob, dass die lineare, die zeichnerische „Niederschrift“ nicht nur das Concetto, den bewusst geplanten Entwurf, protokolliere, sondern vor allem auch „das Unbewusste“ – „im Sinne C.G. Jungs“ – darunter auch „Verdrängtes und Vergessenes“. Darin sei Klee vielen großen Künstlern verwandt; Grohmann nennt Goethe und Picasso. Der Eintritt in das Pantheon der Giganten und ihrer maßgeblichen Werke vollzieht sich durch den in der spontanen „Niederschrift“ der Zeichnung gelingenden Einbezug des privaten Lebens. Der Stift des Zeichners registriert, nach der Art eines Seismographen, jene Erschütterungen, die unbewussten Impulsen entspringen. Weil unter Berufung auf Jung postuliert wurde, der Künstler teile sein Unbewusstes mit dem gesamten Kollektiv der Lebenden, wurde es theoretisch begründbar, dass eine Zeichnung eines großen Künstlers vom Publikum zu allen Zeiten verstanden werden könne.⁵ Die Rezipientengruppe war nicht unbedingt eine empirische. Es bedurfte, wie Grohmann hervorhob, einer Repräsentanz der Betrachter im künstlerischen Werk selbst.

Die Zeichnungen Klees, die der Band brachte, waren damals nur zu einem kleinen Teil bekannt und dürften in mancher Hinsicht eine Überraschung dargestellt haben. Waren doch von dem „rastlos arbeitenden und unerschöpflichen Künstler“⁶ erstaunlich viele Blätter produziert worden, die als Veduten angesprochen werden konnten. Modern war an ihnen allenfalls der Stil und mancher Betrachter mochte in der Lage sein, die Niederländische Kathedrale (Abb. 1) tentativ als eine Ansicht der schönen Brabantiner Stadt Bergen op Zoom zu identifizieren. Eigentümlich mochte immerhin erscheinen, dass Klee keines der neueren Gebäude, die vor allem seit dem Ersten Weltkrieg entstanden waren, mit erfasst hatte. Stattdessen zeichnete er eine Kette scheinbar miteinander verbundener gotischer Bauten, ganz so, als habe er im späten Mittelalter als deutscher Maler auf einer langen Fußreise die Stadt besucht.

Ein phantasiertes Skizzenbuch Dürers

Von einer Reise Paul Klees in die Niederlande hatten die damaligen Kunstkenner bis dahin noch nichts erfahren. Dafür aber war ihnen eine andere Niederländische Reise wohlvertraut, nämlich diejenige Albrecht Dürers. Im Jahre 1928 hatte Heinrich Wölfflin eine Faksimilereproduktion des sogenannten Skizzenbuchs Albrecht Dürers von der niederländischen Reise mitsamt Einband aufwendig drucken lassen,⁷ obwohl gar nicht mehr bekannt war, wie das Skizzenbuch tatsächlich ausgesehen und wie viele Blätter es enthalten hatte.

Das Buch war lange aufgelöst und die Zeichnungen, darunter auch eine Stadtansicht Bergen op Zooms (Abb. 2) inzwischen auf zahlreiche Museen verteilt worden. Ein Einband hatte sich nicht erhalten und man wusste auch nicht mehr, wie er gestaltet gewesen war – sollte es überhaupt im 16. Jahrhundert üblich gewesen sein, rein mit Bildern zu füllende Skizzenbücher mit sich zu führen. Das Faksimile von 1928 erinnerte vielmehr an ein Postkartenalbum, wie es zeitgenössische Autoreisende sich aus überall käuflichen Fotografien zusammenzustellen pflegten. Albrecht Dürer hatte die Gewohnheit, auf seinen Reisen vieles zu notieren und mit einiger Wahrscheinlichkeit dürfte sein tatsächliches Reisezeichenbuch, von denen er mehrere besessen haben könnte, anders eingebunden und auch anders verwendet worden sein, als es die Publikation von 1928 nahe legte. Das von Wölfflin veröffentliche Skizzenbuch erweist sich somit als dokumentarische Fiktion. Dennoch wurde die Publikation ein großer Erfolg, war bald ausverkauft und wurde 1958 und 1960 nachgedruckt.⁸

Es scheint zunächst erstaunlich, dass ein universitärer Kunsthistoriker sich zur Produktion derartiger Schimären bereit fand, galt Wölfflin damals doch gewiss nicht zu Unrecht als hervorragender Kenner Dürers. Er hatte mehrere Bücher über ihn verfasst, die zu den populärsten kunsthistorischen Büchern aller Zeiten zählten, und zusammen mit dem im Ersten Weltkrieg gefallenen Dürerforscher Ernst Heidrich den schriftlichen Nachlass des Künstlers neu herausgegeben.⁹ Wölfflin hatte mit Sicherheit erhaltene Manuskripte, Notizen auf Zeichnungen und andere Textdokumente im Original gesehen und wusste vermutlich genau, dass Dürers Skizzenbuch in Wahrheit nicht so ausgesehen haben konnte.

Wölfflin als Theoretiker der Zeichnung und die Essenz eines Zeichenbuchs

Auf die Spur des Motivs zu dieser womöglich im Rückblick verzeihlichen, zugleich aus theoretischer Perspektive durchaus beachtlichen Geschichtsfälschung führt Heinrich Wölfflins Umgang mit Dürers Kunst in seinen Schriften. Hier zeigte sich Wölfflin allgemein wenig an der Materialität und konkreten Gestalt der überlieferten Kunstwerke als Artefakte interessiert. Stattdessen wollte er, wie er bereits im ersten Satz seines Buches über Dürers Handzeichnungen erklärt, zum Wesen der Sache vordringen:  „Die geschichtliche Bedeutung Dürers als Zeichner liegt darin, daß er auf der Basis der modernen dreidimensionalen Wirklichkeitsdarstellung einen rein linearen Stil ausgebildet hat.“ Diese Deutung war erstaunlich für die Leser seiner Zeit, mochten sie doch bisher geglaubt haben, die Linien seien, zumal in der älteren Kunst, zur Bezeichnung des Gesehenen bestimmt gewesen. Wölfflin drehte die Sache um: die Linien dienten nicht zur Gegenstandsdarstellung, sondern besaßen vielmehr eine rein für sich bestehende Existenz und erschienen allein an den Gegenständen, oder, wie Wölfflin es formulierte, die Gegenstände bildeten die „Basis“ für die Linien, um rein erscheinen zu können. Wöllflin zufolge „ist bei Dürer die Zeichnung ein kristallklares Gebilde, wo jeder Strich, zu reiner Sichtbarkeit gebracht, nicht nur seine formbezeichnende Funktion hat, sondern eine ornamentale Schönheit für sich besitzt.“¹⁰ Diese Feststellung war klar genug, ja es war kaum nötig, das Buch Wölfflins über die erste Seite hinaus zu lesen – in bemerkenswerter Konzentration auf das eine Motiv entfaltete der Autor eine Sicht auf die Zeichenkunst Dürers, die in diesem Künstler des 16. Jahrhunderts einen selbstbewussten Vertreter einer Kunst der reinen Elemente vorstellte.

Heinrich Wölfflin war es gewohnt, Details zugunsten des Gesamtbilds auf einen theoretischen Begriff zu reduzieren. Wenn man so will, war das schon seit den Tagen seiner ersten Berufung auf eine Professur seine Aufgabe als Wissenschaftler gewesen. Die Untersuchung des Details in der Historie hatte die deutsche Wissenschaft und noch mehr die deutsche Philosophie in der Mitte des 19. Jahrhunderts, nach der Meinung einer einflußreichen Gruppe von Intellektuellen, in eine Krise geführt, denn der am historischen Detail und an den überlieferten Dokumenten arbeitenden Geschichtswissenschaft gelang es ihnen zufolge nicht, aus diesen Untersuchungen einen Sinn zu schöpfen. Als erster hatte Schopenhauer gegen die ‚Historie‘ polemisiert, ihm folgten Nietzsche und Jacob Burckhardt. Die Kritiker der Geschichtswissenschaft behaupteten nicht, die Historiker hätten ihre Arbeit nicht gründlich gemacht. Auch die Tatsache, dass sie dabei nicht auf einen Sinn gestoßen waren, wurde nicht gegen sie vorgebracht. Tatsächlich schien, in der Sicht der Theoretiker in der Nachfolge Schopenhauers, die Sinnlosigkeit der Geschichte ein Faktum zu sein. Geschichte bestand  demnach aus zufälligen empirischen Ereignissen, die ohne System aufeinander folgten und  es fehlte der Geschichte an inneren Prinzipien. Schopenhauer, Burckhardt und Nietzsche wandten sich daher der Kunst bzw. der Kunstgeschichte zu;¹¹ Jacob Burckhardt gelang es, in Basel eine Professur für Kunstgeschichte zu schaffen, auf die der junge Wölfflin berufen wurde. Von ihm wurde erwartet, dass er eine Kunstwissenschaft begründen möge, die nicht primär auf historischen Dokumenten beruhte. Die Prinzipien der Linie und der Form, die Wölfflin in seinem Buch über Dürers Handzeichnung an den Anfang stellte, waren das Ergebnis einer phänomenologischen Reduktion der überlieferten Werke. Wölfflin suchte nach der Essenz der Dinge und fand so nicht nur die „reine Linie“ in Dürers Kunst, sondern auch das essentielle Zeichenbuch des Meisters, ohne alle Notate oder gar Abrechnungen über Einkäufe, die der empirische Dürer geradezu obsessiv eingetragen hatte. Enthalten war im essentiellen Zeichenbuch Albrecht Dürers, wie Wölfflin es neu erfand, nur das absolute Bild, gezeichnet mit einer „reinen Linie“.

Die Niederländische Kathedrale von Paul Klee

Paul Klee war ein Leser vieler kunsthistorischer Bücher, nicht nur der Heinrich Wölfflins, und hatte, wie Gregor Wedekind und Pamela Kort bereits zeigen konnten, schon früh Zitate nach Werken Albrecht Dürers in seine Arbeiten eingefügt.¹² Die genannten Autoren der Sekundärliteratur neigen dazu, diesen Bezug für einen legitimatorischen zu halten: Klee habe die Würde seiner Kunst heben können, indem er sich als eine Art Nachfolger des Altmeisters in Szene setzte, Klee schloss, nach Meinung Wedekinds, sogar „gebrochen“¹³ ironisch an die Bestimmung des Künstlers als eines quasi-göttlichen Schöpfers in der Epoche der Renaissance an, für den Klee sich wie einst Dürer gehalten habe. Eine wirkliche künstlerische Verbindung zwischen Dürer und Klee vermochten beide nicht zu erkennen. Doch Paul Klees Zeichnung der Niederländischen Kathedrale, die Will Grohmann 1934 veröffentlichte, ist eine klare Referenz auf die Reise Albrecht Dürers in die Niederlande und ihre künstlerische Hinterlassenschaft, wie im Folgenden gezeigt werden kann. Klee zeichnete keine niederländische Stadt seiner Zeit, sondern eine, die Dürer gesehen haben könnte. Er bediente sich dazu einer Linie, die mit einem gewissen Recht als eine „reine“ bezeichnet werden kann. Dabei war auf dem Blatt auch „Ausdruck in Flecken und Massen“¹⁴ zu erkennen; die Linien überkreuzten sich an vielen Stellen und bildeten dunkle Tintenkonzentrationen. Diese waren aber kaum dazu da, Mauern einer realen Stadt zu bezeichnen, sondern waren eine materiale Erscheinung der Linie selbst und wiesen auf den Vorgang des Zeichnens, die widerständige Feder und die Eigenschaften der Tinte hin. Zu einer „reinen Linie“ gehörte für Klee anscheinend auch, dass sichtbar werden konnte, dass sie gezeichnet worden war.

Die Vermutung sei ausgesprochen, dass Klee Dürer, den Zeichner und Künstler der „reinen Linie“, so gesehen haben könnte, wie Wölfflin ihn interpretiert hatte. Darüber gibt es keine schriftlichen Dokumente, aber Zeichnungen, die Werke Dürers wiederholen und die Skizzen seiner niederländischen Reise im wahrsten Sinne des Wortes nachzeichnen. Klees Bezug auf einen Dürer, den er so verstanden haben könnte, wie Wölfflin ihn sah, scheint daher tatsächlich ein künstlerischer, nicht ein bloß legitimatorischer gewesen zu sein.  Auch Paul Klees Niederländische Kathedrale ist eine Fiktion. Dass Klee nie vor Ort war, erscheint durchaus möglich und es wäre kaum eine Überraschung, wenn Dokumente aus dem Berner Kleearchiv dies dereinst beweisen würden. Davon aber wäre der Bezug zu Dürer im Kern unberührt, denn es handelte sich um eine Beziehung im imaginären Raum der Kunst.

Ausstellungspläne 1933

Bekanntlich hat Carl Einstein mit den Produzenten von künstlerischen und wissenschaftlichen Fiktionen hart abgerechnet und in diesem Zusammenhang postuliert, dass die moderne Kunst an einem bestimmten Punkt umkehrte, sich von der Fiktionalität abwandte und die Wirklichkeit neu entdeckte.¹⁵ Diese Wende, deren Protagonist für den Kritiker nicht zuletzt Paul Klee war, vollzog sich nach Einstein spätestens in den 1930er Jahren. Es wäre also nicht uninteressant zu sehen, wie eine Begegnung Klees mit Dürer im Jahre 1933 ausgesehen haben könnte.

Klee ging, als er in Düsseldorf ab April 1933 nicht mehr lehren durfte, nicht sofort in die Schweiz, sondern blieb noch einige Monate in der Stadt. Eine wichtige Rolle dürfte für ihn der Plan von Alois Schardt, der im Frühsommer 1933 eingesetzte Direktor der Berliner Nationalgalerie,¹⁶ gespielt haben, die zeitgenössische Sammlung des Museums neu zu präsentieren – mit den Zentralfiguren Nolde, Marc, Feininger, Kokoschka, Lehmbruck und Klee. Schardt war Mitglied der NSDAP und gehörte unmittelbar nach 1933 zu der relativ großen Gruppe von Freunden der modernen Kunst, die hofften, einige ihrer Protagonisten als Staatskünstler etablieren zu können. Dieses Ziel hatte der Kunsthistoriker im Frühjahr 1933 mit einer Denkschrift befördern wollen, in der er grundlegende Positionen der NS-Ideologie mit Ideen der Kunsttheorie des 19. und vor allem des frühen 20. Jahrhunderts zu einem eigentümlichen Amalgam verschmolz. Insbesondere die Zuordnung der von ihm ausgewählten Künstler zu einem regional verankerten, von Erde und Landschaft geprägtem Deutschtum entstammte direkt der NS-Ideologie: „Das ganze Deutschland nahm an dieser Erneuerung [der Kunst] teil: Nolde als Holsteiner, Barlach als Hamburger, Lehmbruck als Westfale, Feininger als Schwabe, Franz Marc als Oberbayer, Kokoschka als Österreicher.“¹⁷ Schardt zog lange historische Linien aus, erklärte die Hoch- und Spätgotik zu einer Kunst der Bürger und verband sie mit Feininger als Maler der alten deutschen Bürgerstädte.¹⁸ Nolde erschien in dieser Perspektive als Verwirklicher einer ungehemmten Emotionalität, die Schardt als typisch deutsch kennzeichnete, und als visionärer Gestalter der Lebenswelt des deutschen Bauerntums. Auch Nolde stand für Schardt in Beziehung zu einem historisch weit entfernten Partner im Geiste – zu Matthias Grünewald. Paul Klee kommt in Schardts Schrift hingegen nicht vor – möglicherweise, da der Autor wusste, dass der von ihm seit vielen Jahren protegierte Künstler bereits von seinem Lehramt freigestellt worden war.

Ein Briefwechsel zwischen Schardt und Klee ist nicht erhalten und es wäre denkbar, dass Klee den direkten Kontakt mit dem nationalsozialistisch engagierten Kunsthistoriker in dieser Phase vermieden haben könnte. Lily Klee hielt den notwendigen Briefwechsel mit der Nationalgalerie aufrecht und übersandte auch erbetene Unterlagen. So erreichte Klee aus Berlin ein Schreiben Alfred Hentzens, der als einer der Kuratoren der Galerie fungierte und im Namen des Direktors darum bat, den persönlichen „Stammbaum“ anzugeben, um bei eventuellen „Angriffen“ argumentieren zu können.¹⁹ Der Abstammungsnachweis dürfte dem Vorhaben Schardts geschuldet gewesen sein, den in NS-Publikationsorganen erhobenen Vorwurf einer Verbindung zwischen Juden und der modernen Kunst zu begegnen. Wären die Nachweise über die Vorfahren Klees zur Anwendung gelangt – was wahrscheinlich nicht der Fall war, denn wenig später ließ Schardt sein Vorhaben fallen, Werke Klees in seine Neugestaltung der Nationalgalerie prominent einzubeziehen – so wären die Dokumente wohl am ehesten als Material für die Diskussion bestimmt gewesen. Kein Gesetz schrieb Künstlern einen Abstammungsnachweis vor und es ist festzuhalten, dass die von Hentzen aufgeforderten Personen, darunter auch Klee, ihn freiwillig erbrachten.

Klees Werk dein Ahn ?

Mehrere Arbeiten Klees aus der Mitte des Jahres 1933 blieben bisher dunkel in ihrem Sinn, eine Deutung oder auch nur die korrekte Zuordnung der Motive gelang nicht und wo sie doch versucht wurde, sind die Ergebnisse abzulehnen. So hat Daniel Kehlmann in der Arbeit dein Ahn ? (Abb. 3) eine Darstellung von „Affe“ oder „Frühmensch“²⁰ erkennen sowie die deutschen Nationalfarben identifizieren wollen und damit eine antifaschistische Interpretation des Werks versucht. Sieht man einmal davon ab, dass die Gestalt eines Tieres im Bild nicht zu erkennen ist, vielmehr eindeutig menschliche Hände im Vordergrund sichtbar sind und auch der rundliche Kopf mit seiner keck nach oben gereckten, eigentümlich geformten spitzen Nase nicht zum vermuteten Motiv des „Frühmenschen“ passt, wäre ein solcher Inhalt für ein Werk Klees auch eine Überraschung. Otto Karl Werckmeister hat in den frühen 1980er Jahren detailliert gezeigt, dass Klee wohl in keinem einzigen Fall politisch engagierte Kunstwerke schuf, die einen direkten Kommentar zur aktuellen Lage enthalten hätten.²¹

Nicht erwogen wurde bisher, ob es sich bei dein Ahn ? ebenfalls um eine Variation einer Zeichnung von Albrecht Dürer handeln könnte – genauer um eine Variation von Dürers  Schmerzensmann (Abb. 4).

Das Blatt war in der Zeit nach 1900 mehrfach publiziert worden, darunter auch in Heinrich Wölfflins verbreiteter Monographie über Dürers Zeichnungen,²² die Klee vorgelegen haben könnte. Der Künstler könnte nach einer gedruckten Reproduktion gearbeitet haben, als er womöglich etliche Züge der emotional bewegten Sitzfigur übernahm, neben der Sitzhaltung möglicherweise auch die Werkzeuge der Passion, wie im folgenden zu zeigen sein wird. Das Haupt des Schmerzensmanns mit seinen individualisierten Zügen, das als ein Selbstporträt Albrecht Dürers galt, fand allerdings bei Klee keine Parallele. Klee bildete den Kopf mittels einer runden, scheibenartige Figuration mit skizzenhaften Gesichtszügen, die im Nasenbereich den weißen Grund des Bildträgers durchscheinen ließ. Die Illusion der Körperlichkeit, wie sie u.a. für die Zeichnung Dürers bedeutsam war, wurde durch eine Montage gestört. Klees Werk dein Ahn ? war zwar figurativ, stellte aber die fortdauernde Möglichkeit einer Kunst, die, wie Wölfflin es formuliert hatte, „ganz von innen heraus, durch die Forderung des seelischen Ausdrucks bestimmt“²³ war, wurde durch die sinnbrechende Kraft der Verfahren der Collage und Montage,²⁴ die Klee bei Picasso und Braque studiert hatte, in Frage.

Damals war mit einem Publikum zu rechnen, das das Werk Dürers gut kannte. Der Nürnberger Meister war nie in Vergessenheit geraten;²⁵ seit dem Ende des 18. Jahrhunderts war die Rezeption und Erforschung seiner Kunst zum Allgemeingut geworden.²⁶ Auch noch zu Klees Zeit verbreiteten zahlreiche Publikationen und Ausstellungen insbesondere die Kenntnis von Dürers Graphik und seiner Zeichnungen. Nicht nur Wölfflin, sondern auch andere Kunsthistoriker wie Friedrich Winkler, der ab Mitte der 1930er Jahre einen Katalog der Dürerschen Zeichnungen herausgab, hatten die Bekanntheit von Dürers zeichnerischem Werk gefördert.²⁷ Es wäre daher nicht undenkbar, dass Klees Werkakzent auf der Erstellung von Papierarbeiten und seine Gewohnheit des Ausweisens seiner Blätter als bereits inventarisierte und gesammelte Arbeiten an das Nachleben von Dürers Werk anschloß.

Für das Werk dein Ahn ? könnte eine weitere Zeichnung Dürers, der Kopf des toten Christus von 1503 als Vorbild genutzt worden sein (Abb. 5), die bereits 1926 in Reichels populärem Band der Handzeichnungen Dürers abgedruckt worden war. Offenbar aus der Kenntnis des Originals heraus war den zeitgenössischen Lesern dieser Publikation die Mitteilung gemacht worden, auf dem Blatt befinde sich eine stark verwischte, handschriftliche Notiz, der zufolge Dürer das Werk während einer schweren Krankheit geschaffen habe.²⁸ Die Zeichnung selbst war möglicherweise wegen ihres schlechten Zustandes von anderer Hand überarbeitet worden. Aus ihr übernahm Klee anscheinend die ungewöhnliche Form der Nase, den offenen Mund, der den Blick auf die Zähne freigab, und den rundlichen Umriss des Kopfes. Der Kopf des toten Christus war jedoch aus einer anderen Perspektive heraus entworfen worden als der Schmerzensmann. Die 1503 datierte Zeichnung gab entweder den Blick auf einen liegenden Toten wieder oder aber eine Perspektive schräg von unten, in den Mund und in die offenen Nasenlöcher des nach hinten gerutschten Kopfes des Verstorbenen hinein. Für den Kopf von dein Ahn ? könnte Klee diese Perspektive graphisch vereinfachend aufgenommen haben; die sichtbaren Zähne seiner Figuration könnten abgeleitet sein von der Zahnreihe im halboffenen Mund des Kopfes des toten Christus. Das gleiche gilt für die von unten gesehenen Nasenlöcher. Die aus dem Kontext der Darstellung eines Verstorbenen möglicherweise heraus isolierten physiognomischen Elemente wirken bei Klee jedenfals sowohl unverständlich als auch verstörend. Klee hat mit diesen Zügen eine zwar puppenhafte, aber zugleich anscheinend lebendige Figuration ausgestattet. Ein psychologisch nachvollziehbarer Ausdruck entstand nicht  – so dass Kehlmanns Versuch, ein „Gelächter“ zu identifizieren,²⁹ nicht überzeugt.

Auf dem Wege der Montage zweier Arbeiten von Dürer könnte ein Werk entstanden sein, das Ansichten aus mehreren, eigentlich unvereinbaren Blickrichtungen miteinander kombinierte und dessen eigentümlich unphysiognomischer, aber umso intensiverer Ausdruck aus isolierten und rekombinierten Pathosformeln erwuchs.

In der Montage verschiedener Ansichten bestand ein bildnerisches Standardverfahren der französischen Kubisten. Bereits zeitgenössisch war es breit kommuniziert worden; so erschien in der Zeitschrift Camera Work im Jahre 1912 eine Fotografie von Alexis Brandt von einer heute verschollenen Arbeit Picassos (Abb. 6), in der die Montage verschiedener Ansichten und ihr bildnerisches Resultat anschaulich wurden. Das Verfahren verdankte sich der akademischen Tradition, sowohl in der Zeichnung als auch in der Fotografie vier Ansichten eines Gegenstands für Zwecke des Archivs³⁰ aufzunehmen (Abb. 7). Gegenstände und Personen wurden im Zuge ihrer Archivierung auf diese Weise stillgestellt und abgelegt, ehe sie dann, nach dem akademischen Kunst- und Lehrprogramm, für die wissenschaftliche Arbeit oder für die Zwecke der Herstellung mimetischer Kunstwerke wieder zusammengefügt, gleichsam zum Leben erweckt werden konnten. Dies scheint der Hintergrund, vor dem Klee Ansichten lebender und toter heiliger Personen miteinander kombinierte, die in dem durch die Kunstgeschichte zu seiner Zeit erarbeiteten Archiv der Kunst Dürers bereits vorhanden und wissenschaftlich aufgearbeitet worden waren.

Dabei verfolgte die Kunst Klees nicht das Ziel, aus den archivierten Bestandteilen der historischen Kunst ein nachvollziehbares Bild eines Lebendigen zu erstellen und somit eine neue Mimesis zu begründen, wie dies im 19. Jahrhundert üblich gewesen war. Das Publikum seiner Kunst vermochte selbst, das Archiv zu bedienen und verfügte über das dazu nötige Wissen. Bildzitate können durch Betrachter der Arbeiten Klees wie ein hermeneutischer Schlüssel eingesetzt werden, um Zugang zum Werk erlangen zu können.

Wir wissen zwar nicht sicher und werden es wahrscheinlich nie erfahren, ob Klee in der historischen Situation der Werkerstellung tatsächlich Reproduktionen der Zeichnungen Dürers verarbeitete. Feststellen läßt sich aber, daß sich erst im Bildvergleich große Teile der Darstellung für das Verstehen erschließen. Ohne die Kenntnis des Werks Dürers bliebe offen, ob in Klees Arbeit der gesamte linke Vordergrund mit seinen vielfachen, plastisch in das Malmaterial der Kleisterfarbe eingetieften Linien, die sich an der linken Seite weiter nach oben bis zur hinteren Schulter der Figur hochziehen und im Verlauf eine tiefrote Färbung annehmen, überhaupt etwas darstellen will oder ob es sich um ein informelles Ornament handelt, das den Eindruck eines Fließens naturhafter Linien zwischen Schulter und Hand entlang der Bildkante vermittelt. Die gleiche Frage beträfe das gesamte rechte Drittel der Darstellung, das ebenfalls von eingetieften Linien in Schwarz und in Rot fast vollständig ausgefüllt ist, die teilweise mit dem Palettenmesser zu breiten, hochrandigen, von ferne an Äste erinnernden Linienstücken vertieft wurden. Die plastischen Linien schließen sich in diesem Bildteil zu besen- oder palmenähnlichen Formationen zusammen und erscheinen wie bewegt – ob vom Winde oder in mechanischer Bewegung, ist zunächst schwer zu entscheiden. Mit einer Windbewegung nicht vereinbar wäre indes das fast rechtwinklige, dynamisch wirkende Abknicken der Linien in der rechten Mitte, die den Ort des Einsatzes der roten Kleisterfarbe genau treffen und daher dieses Rotwerden auf zunächst unbestimmbare Weise auszulösen scheinen. Die bewegten Formationen dieses Bildteils für reine Ornamente zu halten, liegt weniger nahe, doch können sie auch nicht ohne weiteres als Anteile der Figuration verstanden werden. So mag es zunächst scheinen, als sei dieses scheinbar traditonell figurative Werk Klees nur in Bezug auf die Figur spontan verständlich.

Doch durch den Bezug auf Dürers Zeichnung zeigt sich, dass die Kleesche Figur genau wie Dürers Schmerzensmann zwei Werkzeuge der Geißelung in Händen zu halten scheint, nämlich in der Rechten eine Peitsche – einen Ochsenziemer mit mehreren Lederriemen – und in der Linken einen groben Reisigbesen mit womöglich strohumflochtenem Griff, der, beim Schlag über die Haut gezogen, gewiss zahlreiche oberflächliche Verletzungen verursachen würde. Das merkwürdige Polster aus gelblichen Linien an der linken unteren Kante von Klees Darstellung, das aus der Hand der Figur herauszuwachsen scheint, wird im Bildvergleich lesbar als formales Äquivalent zu dem in der Hand des Schmerzensmanns gehaltenen Instrument. Die gelbliche und schwärzliche Farbigkeit dieses Bildelements passt zum Gegenstand, dem Besen aus Reisig und Stroh. Nicht fern ist auch, angesichts der räumlichen Nähe zur Signatur Klees, die Assoziation zwischen dem Instrument der Marter und dem in Kleisterfarbe getauchten, groben Pinsel des Künstlers. Dass während der Geißelung der Reisigbesen über den Rücken gezogen wurde und dass dieser danach zu bluten begonnen hat, ist eigentlich erst bei Klee zu sehen, nicht aber bei Dürer.

Das besenartige Liniengebilde wechselt unmittelbar die Farbe und geht von Gelb zu Rot über. Mögliche Verletzungen sind bei Klee in den roten, wie am Bilde herunterlaufenden, auf die rechte Körperseite der Figur applizierten Striemen, die sowohl die parallelen Spuren des Reisigbündels auf der Haut zeigen als auch das herunterlaufende Blut darstellen könnten, deutlich zu erkennen – bei Dürer aber nicht, dessen Schmerzensmann bemerkenswerterweise eine unverletzte Haut aufweist. Auch hinterließ der Ochsenziemer bei Dürer keine Verletzungen, wohl aber in Klees Darstellung, in der die mit dem Palettenmesser in das Farbmaterial eingetieften, breiten Spuren im rechten Drittel der Darstellung die drei Lederriemen der Peitsche in Dürers Zeichnung aufzunehmen scheinen (Abb. 8). Auch in diesem Bildteil vertritt die als solche erkennbare rote Farbe auf recht drastische Weise eine blutende Wunde, denn die aktive Führung des Geißelwerkzeugs wird in der abknickenden Lineatur angedeutet. Dort, wo die Dynamik der schwarzen Linien zu enden scheint, wurde die Bildoberfläche rot eingefärbt. Ferner dürften im rechten Teil der Darstellung Klees weitere, nicht in eine Handlung eingebundene Schlaginstrumente, Aktions- und Blutspuren den Bildgrund füllen. Zur Zeit Dürers war es nicht ungewöhnlich, Christus mit den Werkzeugen der Passion in den Händen zu zeigen, so dass in den beiden von Klee aufgegriffenen Zeichnungen Dürers der reflektierende Nachvollzug der Passion zum Thema geworden sein könnte. Dürer verstand die künstlerische Mimesis kunsttheoretisch wahrscheinlich im Rahmen einer Imitatio Christi, wie sie für die Kunst der frühen Neuzeit bedeutsam war.³¹

Die traditionsreichen Elemente einer sinnstiftenden mimetischen Darstellung der Natur und der Heilsgeschichte, die Verkörperung des Erlösers im Porträt des Künstlers selbst und auch die reflektierende Distanz eines die Geschehnisse der Passion sinnlich und emotional nachvollziehenden Protagonisten kamen in Klees Werk sämtlich nicht mehr zustande, da die destruktive Kraft der Montage ein stilles Gedenken weder beim Herstellen noch beim Betrachten des Werks zuließ. Geblieben waren die Pathosformeln der Bildtradtion, die Klee im Rahmen seines avantgardistischen Werkverfahrens auf die gleiche Weise frei einsetzte wie die abstrakten Formen der Kunst.

Werk, Inschrift und Textdokument

Dunkel ist nicht nur der Bildsinn, sondern undeutlich bleibt zunächst auch, wie der inschriftliche Titel dein Ahn ? genau zu verstehen ist. Seine sprachliche Form könnte als das Notat einer einfachen Frage verstanden werden, wäre da nicht die Tatsache, dass Klee gegen die auch damals bereits gültige, standardisierte Form der deutschen Orthographie verstieß, indem er einen Zwischenraum zwischen den beiden Worten und dem Satzzeichen einsetzte. Kaum dürfte das ein Zufall sein, denn in der verbreiteten Sprachkritik der deutschen Avantgarden nach 1910 spielten die Satzzeichen eine tragende Rolle³² und wurden im Umkreis Stefan Georges, von dem Klee in München Kenntnis hatte, gar reformiert und  als Steuerzeichen der sprachlichen Kommunikation, auch für Signale der zu wählenden Tonhöhe, des syntaktischen Rhythmus und ganz allgemein der Sprechweise laut vorzutragender poetischer Texte beachtet. Denkbar also scheint, dass der Titel als ein laut zu lesender oder zu sprechender zu verstehen ist, wobei nach den Worten „dein Ahn“ eine Pause eintritt und sodann ein fragender Gestus vorgetragen wird. Eine derartige, entgegen den alltagssprachlichen Gewohnheiten auf das Stellen einer Frage zugespitzte Sprechweise ist nur auf einer Bühne innerhalb eines klassischen Dramas denkbar und markiert diese Frage als eine existentielle, die eine dramatische Handlung trägt. So scheint auch Klees Titel eine Pathosformel zu enthalten, freilich keine bildnerische, sondern eine, die der klassischen Bühnendichtung oder der zeitgenössischen Vortragskunst moderner Texte entstammt.

Für das Jahr 1933 hat Otto Karl Werckmeister Klees Entwurf eines Bühnenwerks ohne feststellbaren Text als eine figurative Variante des Schlemmerschen Bauhaustheaters versuchsweise rekonstruiert. Mehrere Hundert Zeichnungen Klees sollen diesem Komplex angehört haben, der sich, einer Äußerung Klees zufolge, mit der ‚Geschichte der Nationalsozialistischen Revolution‘ auseinandersetzte, ohne dass es möglich wäre, die politischen Vorgänge mit den Zeichnungen auf eine direkte Weise zu verbinden.³³ Zu diesem Werkkomplex zählte dein Ahn ? nicht – die Arbeit entstand aber ebenfalls im Jahr 1933. Der Titel besitzt den Charakter eines auf das Werk, das ihn als Inschrift trägt, hinweisenden und es fragend explizierenden Sprechaktes. Es gibt zu diesem Sprechakt keinen identifizierbaren Sprecher und zunächst auch keinen Text. Doch ist ein Adressat impliziert, der mit ‚du‘ angesprochen wird und auf dessen fraglichen „Ahn“ der deiktische Gestus weist.

Ähnlich wie in dem von Werckmeister behandelten Komplex könnte das Geschehen des Jahres 1933, das wir heute noch immer als ein dramatisches zu bezeichnen pflegen, in Klees Sicht als Quasi-Text fungiert haben. In den erhaltenen Briefen Klees werden die Vorgänge besprochen. Im Licht der Quellen – in Klees erhaltenen Briefen werden die Vorgänge des Jahres 1933 immer wieder angesprochen – scheinen die Ereignisse wie die Einsätze eines Dramas mit verschiedenen Sprechern auf.

Ein Körper für das Schauspiel einer Passion

Es mag für Klees Titelformulierung eine Rolle gespielt haben, dass Dürers Werk zwar bis ins späte 19. Jahrhundert hinein unbestritten als Vorbild für die zeitgenössische Kunst galt, dies aber von einigen Zeitgenossen zunehmend in Frage gestellt wurde. Alois Schardt formulierte in dem bereits zitierten Text aus dem Jahr 1933 bespielsweise:

„Wir dürfen (…) Dürer, Cranach und Holbein nicht einfach als die Hauptvertreter der deutschen Kunst schlechthin ansprechen, wie das Jahrzehnte und Jahrhunderte lang durch humanistisch geschulte Kunstgelehrte und Kunstbetrachter getan worden ist, so daß schliesslich das deutsche Volk in Dürer den Ausgangspunkt der deutschen Kunst erblickte. Wir müssen genau unterscheiden lernen, was an diesen Meistern wirklich deutsch und was überfremdet und entartet ist.“³⁴

Schardt konstruiert hier, möglicherweise im Anschluss an Heinrich Wölfflins 1931 erschienene Schrift Italien und das deutsche Formgefühl,³⁵ eine Dichotomie zweier „rassenmäßig“ bedingter Ausprägungen der Kunst in Deutschland,³⁶ deren eine nordisch und genuin deutsch, die andere romanisch-italienisch „überfremdet“ gewesen sei. Es ist nicht nachweisbar, dass Klee diesen Text Schardts kannte. Doch dürfte Klee, dessen Kontakte mit Schardt zumindest bis 1923 zurückreichten und der von diesem mit einer Einzelausstellung in der Nationalgalerie in den Rang eines normativ approbierten Vertreters der deutschen Kunst gehoben worden war, mit dem Gedankengut einigermaßen vertraut gewesen sein.

Goethes Faust zitierend legte Schardt nahe, dass die essentiell nordische künstlerische Suche sich von der Erde lösend „zu den Gefilden hoher Ahnen“ führe, und „dass auch Dürer mit wesentlichen Kräften seines Seins an der deutschen Kunst teil hatte.“³⁷ Zu dem normativ zu bejahenden Werkteil Dürers zählte Schardt die Landschaftszeichnungen. Doch die figurativen, religiösen Werke Dürers und damit den überwiegenden Teil des erhaltenen Werks erklärte er für „Romanisch überfremdet.“³⁸ Als Beispiel für die negativ zu markierenden Hauptwerke Dürers diente ihm die Auferstehungsdarstellung der Kleinen Passion von 1509, die er auch abbildete (Abb. 9).

Abzulehnen sei die Gestaltung des „Körpers“ bei Dürer; so sei es ein Fehler, dass die Figuren Dürers stets sichtbar und für den Betrachter nachvollziehbar fest auf der Erde stünden. Dürer sei daher nicht in der Lage gewesen, einen Auferstehenden überzeugend ins Bild zu setzen, da er Christus selbst in der Situation der Passion als „glorreiche(n), wohlausgewogene(n) Körper“ ³⁹ dargestellt habe. Im Vergleich zur Möglichkeit der expressiven Überführung des Körpers in einen „Aufstieg“ zum Himmel im Sinne Goethes und zur künstlerischen Auflösung in eine geistige Entität, zeige sich bei Dürer ein Mangel: „Dieser Auffassungsunterschied ist nicht als ein persönlicher, sondern als ein rassenmäßiger aufzufassen.“⁴⁰

Wenn Klee in seiner Arbeit dein Ahn ? auf diesen Text zurückgriff, dann in einer Geste sehr deutlicher Distanzierung. Auch seine eigene Kunst war im Sinne Schardts aufgrund der Rezeption des französischen Kubismus „romanisch überfremdet“ und ebenso wie angeblich jene Dürers nicht in der Lage oder willens, einen Himmelsaufstieg visuell überzeugend zu vollziehen. In Klees Werk wird das Bild eines Gepeinigten nicht etwa vergeistigt und virtuell aufgelöst, sondern gegenständlich und figurativ verfestigt. Der Bildkörper zeigt und produziert hermeneutisch die Spuren der Folterung im durch das Zeicheninstrument wie aufgepflügten, metaphorisch erdigen und unedlen Malmaterial.

In Klees Arbeit dein Ahn ? werden die reinen Linien Dürers im Sinne Heinrich Wölfflins einer harten Prüfung unterworfen. Und doch weist vieles darauf hin, dass der titelgebende Ahn von Klees Kunst durchaus Dürer, der Zeichner der „reinen Linie“ sein könnte. Klee könnte mehrere von Dürers Werken neu aufgenommen haben, sie in einem sehr konkreten, materialen Sinn nachgezeichnet haben. Besonders eindrücklich ist die Tatsache, dass das Zeicheninstrument, der Pinsel, durch das künstlerische Verfahren mit der Peitsche assoziierbar wurde. Es ist sogar denkbar, dass Klee seinem Werk eine Reflexion darüber einfügte, ob nicht ein Künstler sich der „reinen Linie“ schuldig gemacht habe und notwendig schuldig habe werden müssen, weil die „reine Kunst“ eine Überhebung darstellt.

Die reine Linie jedenfalls ist, in der Perspektive dieses Werks, eine Fiktion. Es ist fraglich, ob die bei Klee sichtbaren Linien im Sinne der älteren Kunsttheorie überhaupt so genannt werden sollten, denn sie stehen nicht in einem analytischen Gegensatz zur Farbe und Material, werden mit diesen beiden anderen Elementen der Kunst vielmehr verschmolzen. Dies geschieht in einem wörtlichen Sinne durch die Instrumente der Passion, die zugleich die Instrumente der Zeichnung sein könnten. Aus den Linien werden bei Klee Furchen im  Malmaterial, Einschnitte in die Realität des Bildes. Damit gehört das Werk jener von Einstein postulierten, neuen Tendenz der avantgardistischen Kunst der 1930er Jahre zur Rückkehr zu den Realien und zur Zerstörung der Fiktionen an.

Die Montage der Pathosformeln evozierte in dein Ahn ? ein Drama der Passion, das allerdings mit keinem Himmel mehr verbunden und vollkommen irdisch und zeitgenössisch ist. Als die Arbeit entstand, hatte Klee sein Amt verloren und in der Folge den Abstammungsnachweis nur deshalb vorgelegt, um sich Ausstellungsmöglichkeiten zu erhalten. Das stellte eine erhebliche Konzession an die NS-Rassenideologie dar, die er, wie sein später publizierter Briefwechsel zeigt, klar ablehnte. In der Perspektive Klees dürfte der Nachweis seiner sogenannten arischen Abstammung ein schuldhaftes Handeln gewesen sein. Das neue und offenbar zugleich an die antike Tragödie anknüpfende Figurentheater im Werk Klees, dessen Existenz Werckmeister zuerst postulierte und in dessen Arbeitsraum womöglich auch die Arbeit dein Ahn ? gehört, könnte es 1933 unter anderem erlaubt haben,⁴¹ durch die Evokation von Pathosformeln an eine lange Geschichte der Gefühle anzuschließen, Leiden, Schuld und ihre Rolle für das Werk kritisch zu befragen.

Das kühle Archiv – und die Montage der Pathosformeln. Zur Wandlung der kubistischen Montage in den 1930er Jahren

Die kubistische Montage war, entsprechend ihrer Orientierung an der Idee des Archivs, ursprünglich neutral, besaß sie doch einen Gegenstand, der zum Zwecke seiner Archivierung von verschiedenen Seiten systematisch aufgenommen wurde und per se kein emotionales Potential aufwies. Die Grau- und Brauntöne der kubistischen Arbeiten brachten diese Tatsache zum Ausdruck. Die Attraktivität dieser Kunstrichtung beruhte nicht zuletzt darauf, dass sie sich von Sinnproduktion fernhielt. Es sei an dieser Stelle die Vermutung ausgesprochen, dass sich die Lösung aus der kühlen Neutralität der Konstruktion und die Neuformulierung einer dramatischer gestimmten abstrakten Kunst, die sich seit Mitte der 1930er Jahre international durchzusetzen begann, im wesentlichen zwei Faktoren verdankte. Erstens der systematischen Erkundung der emotionalen und psychologischen Bedeutung der disruptiven, zerstörerischen Montage und ihrer sinnvernichtenden Kraft, die vor allem in der surrealistischen Bewegung praktiziert wurde.

Zweitens aber der Inventarisierung und Archivierung von Pathosformeln der Kunst der Vergangenheit durch die Kunstgeschichte, die zugleich die Geschichte des Kunstpublikums und seiner Reaktion auf die  Werke erforschte. Es waren deutsche Künstler, die als erste diesen Impuls aufnahmen. Die montierende Arbeit mit den Bestandteilen der historischen Pathosformeln der Kunst und mit den zeitgenössischen Haltungen der Rezeption führte Klee zu einer neuen Figuration auf der Basis der kubistischen Montage und zu nicht wenig beunruhigenden Bilderfindungen. Erst einige Jahre später vollzog Picasso mit seinen Arbeiten des Jahres 1937 eine konsequente Rückwendung zum Kubismus. Auch er nutzte in den Arbeiten im Umkreis von Guernica die Montage von Pathosformeln, um moderne Werke zu schaffen, die den Schrecken des Krieges ins Bild setzten.

Es wäre aber vermutlich ein Irrtum, die neue postkubistische Figuration ausschließlich als Mittel zur Beschreibung der politischen Lage in diesen Jahre sehen zu wollen. Die neue Arbeitsweise erhielt sich auch unabhängig von epochaler Dramatik. Als Beispiel dafür mag abschließend Picassos Portrait einer Frau aus dem Jahr 1940 einstehen (Abb. 10), das Klees Arbeit dein Ahn ?  auf den ersten Blick ein wenig zu ähneln scheint, aber sieben Jahre jünger ist. Es führt über die in kubistischer Art und Weise nebeneinander montierten Ansichten von Teilen eines Gesichts hinaus die Erinnerung an Löwenprotome, Papstporträts oder Bildnisse Florentiner Damen des 16. Jahrhunderts mit sich und funktioniert trotz all dieser Referenzen als Porträt einer Zeitgenossin, die sich womöglich für Kunstgeschichte begeisterte.

 

 

Bildnachweise

Abb. 1: Tafel 37 aus Will Grohmann: Paul Klee. Handzeichnungen 1921-1930, Potsdam: Kiepenheuer, 1934; Abb. 2: Aufgeschlage Tafel V‘ von Heinrich Wölfflin und Edmund Schilling: Niederländisches Reiseskizzenbuch 1520-21. Albrecht Dürer, Frankfurt: Prestel, 1928; Abb. 3: Daniel Kehlmann: Der Affe der Geschichte, in: Das Journal, no. 8 (2018), 36-38, S. 38; Abb. 4: Walter Leopold Strauss, The complete drawings of Albrecht Dürer, Bd. 4, New York 1974; Abb. 5: Anton Reichel: Albrecht Dürer. Vierundzwanzig Kupfertiefdrucke, Handzeichnungen großer Meister, hrsg. von Heinrich Lepporini, Berlin 1926. o. P.; Abb. 6: Fotografie von Alexis Brandt, publiziert in der Zeitschrift Camera Work, August 1912, S. 33; Abb. 7: Georges Duby / Jean-Luc Daval (Hrsg.): Skulptur. Von der Renaissance bis zur Gegenwart. Renaissance bis Rokoko. 15. bis 18. Jahrhundert (Skulptur. Von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 2), Köln 1999, S. 439; Abb. 8: Kehlmann 2018 (wie Abb. 3), S. 38; Abb. 9: Archiv des Kunsthistorischen Instituts der Hansestadt Hamburg, Inv. Nr. 43546; Abb. 10: Picasso. Die Zeit nach Guernica 1937-1973, Kat. Ausst., Berlin/ München/ Hamburg 1993, Abb. 52.

 

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Susanne Deicher, Die Niederlande liegen im Himmel. Paul Klee als Zeichner und die Schicksale des rein linearen Stils, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/3161 [Abrufdatum / Date of Access].

 

1. Eine ausführliche Chronologie des Jahres 1933 bei Stefan Frey und Andreas Hüneke, Paul Klee, Kunst und Politik in Deutschland 1933. Eine Chronologie, in: Paul Klee 1933, (= Ausst. Kat. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus; Bern, Kunstmuseum; Frankfurt, Schirn Kunsthalle;  Hamburger Kunsthalle 2003/ 2004), hrsg. Pamela Kort und Helmut Friedel, Köln 2003, S. 268–306. Erhalten hat sich Klees Entwurf des Kündigungsschreibens an den Dessauer Oberbürgermeister aus dem Juli 1930, abgedruckt bei Jürgen Glaesemer, Paul Klee. Handzeichnungen, Bd. 2, 1921–1936, (= Sammlungskataloge des Berner Kunstmuseums: Paul Klee 3), hrsg. Jürgen Glaesemer und Judith Adank, Bern 1984. [↩]
2. Will Grohmann, Paul Klee. Handzeichnungen 1921–1930. Mit vollständigem Katalog, Potsdam 1934. [↩]
3. Grohmann 1934 (Anm. 2), S. 3. [↩]
4. Karen-edis Barzman, The Florentine Academy and the early modern state. The discipline of „disegno“, Cambridge [u.a.] 2000. [↩]
5. Grohmann 1934 (Anm. 2), S. 4. [↩]
6. Grohmann 1934 (Anm. 2), S. 15. [↩]
7. Niederländisches Reiseskizzenbuch: 1520–1521. Albrecht Dürer, hrsg. Heinrich Wölfflin und Edmund Schilling, Frankfurt 1928. Es handelte sich um eine Luxusausgabe, die mit folgenden Herstellerangaben versehen wurde: Lichtdruck: Kunstanstalt Max Jaffé, Wien / Buchdruck (Handsatz): Jahoda & Siegel, Wien / Schrift: Garamond-Antiqua der Schriftgießerei D. Stempel A. G., Frankfurt a. M. / Handgeschöpfte Büttenpapiere; für den Buchinhalt: J. W. Zanders, Berg. Gladbach; für den Überzug des Einbandes: Gaspard Maillol, Paris / Handeinband: Ferdinand Knoll, Frankfurt a. M. [↩]
8. Heinrich Wölfflin, Edmund Schilling und Hermann Loeb, Skizzenbuch der Reise nach den Niederlanden (1520–1521). Neue verbesserte Ausgabe, Basel 1960. [↩]
9. Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, München 1905;  Heinrich Wölfflin, Albrecht Dürer. Handzeichnungen, München 1914; Ernst Heidrich und Heinrich Wölfflin, Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass. Familienchronik, Gedenkbuch, Tagebuch der niederländischen Reise, Briefe, Reime, Auswahl aus den theoretischen Schriften. Mit neun Zeichnungen und drei Holzschnitten Dürers, Hortus deliciarum [9], Berlin 1908. [↩]
10. Wölfflin 1914 (Anm. 9), S. 1. [↩]
11. Diese Darstellung folgt Herbert Schnädelbach, Philosophie in Deutschland 1831–1933, Frankfurt am Main 1983. [↩]
12. Gregor Wedekind, Pictor Doctus? Verständnis und Selbstverständnis von Paul Klees Künstlertum, in: Paul Klee. Konstruktion des Geheimnisses, (= Ausst. Kat. München, Pinakothek der Modere 2018), hrsg. Oliver Kase, München 2018, S. 72–88; Paul Klee. In der Maske des Mythos / Paul Klee. In the mask of myth, hrsg. Pamela Kort und Stefan Frey, Köln 1999. [↩]
13. Wedekind 2018 (Anm. 13), S. 83. [↩]
14. Wölfflin 1914 (Anm. 9), S. 1. [↩]
15. Carl Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen, Reinbek bei Hamburg 1973. [↩]
16. „Offiziell war Alois Schardt vom 1. Juli bis zum 21. November 1933 als kommissarischer beziehungsweise als stellvertretender Leiter der Nationalgalerie tätig.“, Jörn Grabowski, Alois Schardt und die Nationalgalerie. Eine Episode im Spiegel der Akten des Zentralarchivs der Staatlichen Museen zu Berlin, in: Alois J. Schardt. Ein Kunsthistoriker zwischen Weimarer Republik, „Drittem Reich“ und Exil in Amerika, (= Schriften zur modernen Kunsthistoriographie 4), hrsg. Ruth Heftrig, Olaf Peters und Ulrich Rehm, Berlin 2013, S. 89–96, hier S. 90. [↩]
17. Alois Schardt, Wesensmerkmale der deutschen Kunst, in. in: Alois J. Schardt. Ein Kunsthistoriker zwischen Weimarer Republik, “Drittem Reich” und Exil in Amerika, (= Schriften zur modernen Kunsthistoriographie 4), hrsg. Ruth Heftrig, Olaf Peters und Ulrich Rehm, Berlin 2013, S. 191–222, hier S. 191. [↩]
18. Zur Gotikrezeption in der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts grundlegend:  Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911–1925, München 1990. [↩]
19. „Einem verleumderischen Schreiben eines Berliner Oberstudiendirektors zufolge, der mit der Behauptung auftrat, dass viele Künstler – darunter Ernst Barlach – „Juden“ seien und um „Nachprüfung“ insistierte, sah sich Alois Schardt veranlasst, hier nachzufragen. Und um sich abzusichern und den zu erwartenden Angriffen von nationalsozialistischer Seite vorzubeugen, ließ er von einigen Künstlern Nachweise ihrer „arischen“ Abkunft einholen. Spätestens hier zeigt sich, wie nachhaltig Alois Schardt bereits durch die Umsetzung der NS-Ideologie beeinträchtigt war. Da er Alfred Hentzen mit dieser delikaten Aufgabe betraut hatte, lässt sich dieser Vorgang im Index (der Akten der Nationalgalerie) nicht unter „Schardt“, sondern nur unter den Künstlernamen nachweisen. Ernst Barlach, Lyonel Feininger und Paul Klee wurden angeschrieben und um die entsprechenden Nachweise gebeten. An Barlach schrieb Hentzen:„Um den ständig sich wiederholenden Angriffen auf die moderne Kunst in einem, heute besonders beliebten Punkte begegnen zu können, bittet Sie Herr Professor Schardt, […] uns kurz Ihren Stammbaum väterlicher und mütterlicherseits wenigstens bis zu den Großeltern angeben zu wollen.“ Die Genannten sandten wunschgemäß ihre Stammbäume ein,“ Grabowski 2013 (Anm. 17), S. 95. [↩]
20. Daniel Kehlmann, Der Affe der Geschichte, in: Das Journal  8 (2018), S. 36–38, hier S. 37. [↩]
21. Otto Karl Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Frankfurt am Main 1981. [↩]
22. Wölfflin 1914 (Anm. 9). [↩]
23. Wölfflin 1914 (Anm. 9), S. 20. [↩]
24. Zu Collagen bei Klee und einem montierenden Umgang mit den eigenen Zeichnungen vgl. Uta Laxner-Gerlach und Otto Karl Werckmeister, Paul Klee. Reisen in den Süden. “Reisefieber praecisiert”, Ostfildern-Ruit 1997. [↩]
25. Vgl. Dürer’s fame, (= Ausst. Kat. Edinburgh, National Gallery Complex, 2011]. hrsg. Christian Tico Seifert Edinburgh 2011. [↩]
26. Vgl.Dürers Gloria. Kunst, Kult, Konsum, (= Ausst. Kat. Berlin, Kunstbibliothek 1971), hrsg. Berthold Hinz und Stephan Waetzoldt, Berlin 1971. [↩]
27. Vgl. Friedrich Winkler, Dürer. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte, (= Klassiker der Kunst 4), Stuttgart/Berlin 1934. [↩]
28. Anton Reichel, Albrecht Dürer. Vierundzwanzig Kupfertiefdrucke, Handzeichnungen großer Meister, hrsg. Heinrich Lepporini. Berlin 1926. [↩]
29. Kehlmann 2018 (Anm. 21), S. 37. [↩]
30. Vgl. Georges Didi-Huberman und Markus Knut Ebeling, Das Archiv brennt, Berlin 2007. [↩]
31. Vgl. Reindert Leonard Falkenburg,  Joachim Patinir. Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen 1985. [↩]
32. Vgl. Theodor W. Adorno, Satzzeichen, in: Noten zur Literatur, (= Gesammelte Schriften 11), hrsg. Rolf Tiedemann, Frankfurt 1984, S. 106–113, hier S. 106. [↩]
33. Otto Karl Werckmeister, Körperfigur und Kunstfigur in Klees Zeichnungen von 1933, in: Paul Klee 1933, (= Ausst. Kat. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus; Bern, Kunstmuseum; Frankfurt, Schirn Kunsthalle;  Hamburger Kunsthalle 2003/ 2004), hrsg. Pamela Kort und Helmut Friedel, Köln 2003, S. 217–227. [↩]
34. Schardt 2013 (Anm. 18), S. 169. [↩]
35. Das ist die These Ulrich Rehms, siehe Ulrich Rehm, Im Anfang war die Tat. Kunst als Ausdruck kolllektiven Willens in den Mittelalter-Publikationen Alois Schardts, in: Alois J. Schardt. Ein Kunsthistoriker zwischen Weimarer Republik, „Drittem Reich“ und Exil in Amerika, (= Schriften zur modernen Kunsthistoriographie 4), hrsg. Ruth Heftrig, Olaf Peters und Ulrich Rehm, Berlin 2013, S. 221–232, hier S. 225. [↩]
36. Rehm 2013 (Anm. 37), S. 219, hält es für „bemerkenswert“ im Sinne einer bedingten Distanzierung Schardts vom NS, dass dieser in seinem erst 1941 erschienenen Übersichtswerk über die mittelalterliche Kunst die Titelformulierung „Kunst in Deutschland“ und nicht etwa ‚deutsche Kunst‘ verwendet habe. Dagegen wäre einzuwenden, dass erst die Auffassung der deutschen Kunst als einer territorial bestimmten es erlaubte, innerhalb der „Kunst in Deutschland“ die sogenannten entarteten von „rassisch“ positiven Kunsttendenzen zu unterscheiden und somit auch das Werk deutscher Künstler normativ auszugrenzen. [↩]
37. Schardt 2013 (Anm. 18), S. 155. [↩]
38. Schardt 2013 (Anm. 18), S. 217, Bildunterschrift zu Abb. 33 c, Auferstehung aus der Kleinen Passion. [↩]
39. Schardt 2013 (Anm. 18), S. 168. [↩]
40. Schardt 2013 (Anm. 18), S. 168. [↩]
41. Frey /Hüneke 2003 (Anm. 1), S. 269, teilen mit: „28. Januar 1933. Klee schreibt seiner Frau, daß er Sophokles’ Tragödie „König Reks Ödipus“ wieder einmal gelesen habe.“ Die Relektüre fiel intensiv aus, Klee schreibt weiter: „Ich las gestern abend in fieberhafter Aufregung, als ob es mich selber anginge.“ [↩]

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