Maria Deiters | Ordnungen des Ornaments in den Glasmalereien des Naumburger Westchors

Bei meiner Antrittsvorlesung an der TU Berlin über Farbe und Material im Westchor des Naumburger Doms wurde in der anschließenden Diskussion die Frage aufgeworfen, welche Rolle das Ornament in den Glasfenstern spiele und in welcher Beziehung es zu den skulpturalen Elementen des Naumburger Westchors mit ihrem berühmten, naturnahen Blattwerk stünde. Die Frage beschäftigt mich seither, zumal mir Magdalena Bushart in einem anschließenden Gespräch die Anregung mit auf den Weg gab: „Mit dem Ornament musst Du etwas machen!“ Der vorliegende Anlass erscheint mir deshalb passend, das Thema noch einmal aufzugreifen. Wobei ich die ungezwungene Form des „Dialoge-Blogs“ nutzen möchte, um eher das Gespräch fortzuführen als eine abschließende Antwort zu geben.

Der Naumburger Westchor

Der in der Mitte des 13. Jahrhunderts (nach einer vermutlich kurzen Bauphase) fertig gestellte Westchor des Naumburger Domes ist eines der bedeutendsten Ensembles der hochgotischen Kathedralarchitektur, in dem Architektur, Skulptur und Glasmalerei eine enge gestalterisch-ästhetische und ikonographisch-inhaltliche Verbindung eingehen (Abb. 1, 2).¹ Berühmt sind die lebensgroßen Stifter:innenfiguren an den Wänden des Chors sowie der Lettner mit der zentralen Kreuzigungsgruppe am Eingang und den Reliefs mit der Passion Christi. (Abb. 3).

Die Forschung hat Skulpturen und Architektur als einheitlichen Entwurf des sogenannten „Naumburger Meisters“ beschrieben, der wegen der Ausrichtung des Gesamtwerks an der Skulptur auch als „Bildhauerarchitekt“ bezeichnet worden ist.² Jüngst hat eine eingehende Bauforschung die These von einem führenden Werkmeister, dessen gestalterische und konstruktive Ideen die Bauausführung prägten, untersetzt.³ Es spricht einiges dafür, dass auch die Grunddisposition der Glasfenster Teil eines Gesamtentwurfs war, zumindest aber hat die Glaswerkstatt kongenial und eng mit der Bauhütte zusammengearbeitet.⁴ Ikonographisch stehen die Glasmalereien in engem Zusammenhang mit dem Gesamtprogramm, ja sie bieten einen Schlüssel zu dessen Verständnis (Abb. 4).

In drei der fünf Fensterverglasungen des Westchors ist ein großer mittelalterlicher (Scheiben-)Bestand überliefert.⁵ Zwei der mittleren Fenster sind Ergänzungen der 1876-1879 erfolgten Domrestaurierung nach Plänen des leitenden Architekten Karl Memminger, der sich so gründlich mit der mittelalterlichen Verglasung und den entsprechenden Quellen auseinandersetzte, dass sich heute ein im Wesentlichen überzeugendes, geschlossenes Bild bietet. Dazu gehört auch die Ergänzung der Darstellung Christi als Weltenrichter im Medaillon über dem Mittelfenster. Dem hierdurch vorgeprägten eschatologischen Interpretationsrahmen des Chorprogramms, der bereits durch den Weltenrichter auf dem Mittelgiebel des Lettners vorgegeben ist, folgte auch die jüngere Forschung. Sie interpretiert die in den Fenstern versammelten Heiligen als „große Deesis“, in der sich der himmlische Hofstaat in der Fürbitte für die Menschheit, allen voran die Stifter:innen, die in den Statuen im Chor bildlich vertreten sind, versammelt.⁶ Auswahl und Anbringungsort der Heiligen folgen einer sorgfältig gestaffelten, von der Mittelachse des Chors ausgehenden Hierarchie: In den drei Fenstern des Chorhaupts die Apostel über ihren Widersachern, flankiert von Tugenden, die Laster niederringen. In den Heiligendarstellungen der seitlichen Fenster sind im Süden Bischöfe und Diakone sowie im Norden Ritter und Frauen angebracht. Die nach Heiligenchören geordnete Gemeinschaft vereint sich dabei zu einem Bild der himmlischen Kirche, der ecclesia triumphans.

Die Auswahl der geistlichen und adligen Heiligen entspricht dabei nicht zuletzt den beiden prägenden Statusgruppen, an die sich das Programm des Westchors wendet. Dabei stehen die Ritterheiligen und (zumeist) adligen heiligen Frauen in besonderer – auch motivisch und stilistisch durch ihr Erscheinungsbild differenzierter – Korrespondenz zu den Stifter:innenfiguren. Man kann an ihnen exemplarisch die Bedeutungszonen des Westchors erläutern, die, wie von der Forschung seit Ernst Schubert beobachtet worden ist, durch eine Staffelung der Gattungen und Materialien sowie die Höhe der Anbringung der Bildwerke bestimmt ist.⁷ So stehen die Stifter:innen in einer Zone über den am Boden wandelnden ‚Lebenden‘, während die leuchtenden Glasmalereien die himmlische Sphäre visualisieren, die den Stifter:innen und denjenigen, die ihrem Tugendbeispiel folgen, verheißen ist. Die im 19. Jahrhundert auf der Basis barocker Beschreibungen rekonstruierte Reihe von Medaillons mit Darstellungen der Naumburger Bischöfe befindet sich in der untersten Zeile der Fenster; sie treten in der halbfigurigen Darstellung gegenüber den Heiligen und auch den Stifter:innenfiguren zurück und sind bereits in die höhere Zone der Glasmalerei hinaufgerückt.

Die Ornamente in den Glasmalereien des Westchors

Das kompositionelle Hauptelement der Fenster sind die großen, übereinander gestapelten, abwechslungsreich konstruierten und von Bahn zu Bahn variierten Langpassformen, in denen Heilige und Tugenden zu sehen sind (Abb. 5). Die verschiedenfarbigen, mehrfach profilierten Rahmen der Langpässe heben sich durch weiß und gelb leuchtende Palmettenborten vor der prächtigen Ornamentik des Hintergrunds ab. Mit den regelmäßigen Musterrapporten der Mittelzone und den teils mit vegetabilen Ornamenten, teils mit Perlstäben oder edelsteinartigen Besätzen geschmückten Borten changiert diese in der Anmutung zwischen kostbaren Geweben und Goldschmiedewerken.

Trotz ihrer Vielgliedrigkeit zieht sie sich optisch zu einer Fläche zusammen, die die Heiligenfiguren in den Langpässen, deren Rahmen sie teilweise überschneiden, nicht nur ehrend hinterfängt, sondern auch in einer räumlich wirkenden Staffelung hervortreten lässt.

Im Musterrepertoire spielen Blatt- und Blütenornamente eine erhebliche Rolle, von kleinen Blümchen auf den Kreuzungspunkten der Rautenmuster über verschiedene Palmettenborten und Blattranken sowie gegenständig angeordneten großen Blättern bis hin zu den großen Blüten in den Passformen des Maßwerks (Abb. 6).

Die Ornamentik unterstützt maßgeblich die auf die Mitte hinführende Gliederung des Chorfensterprogramms, sowohl durch die Auszeichnung der drei Mittelfenster mit reicher konstruierten Langpässen als auch durch die spiegelsymmetrische Wiederholung der Muster in den beiden Heiligenfenstern der Chorflanken.

Anders als es die wissenschaftliche und öffentliche Konzentration auf die Stifter:innenfiguren lange vermittelt hat, haben die Ornamentbahnen hinter den Figuren einen erheblichen Anteil an der leuchtenden, vielfarbigen Wirkung der Glasmalereien und prägen, ja dominieren das Bild des Westchors.

Ornament, Farbe und Licht

Hinsichtlich des Materials und der Kunstgattungen  spielt Farbe eine wichtige dramaturgische Rolle im Programm des Westchors, denn ausschließlich die figürlichen und erzählenden Elemente sind farbig hervorgehoben. Wände, Architekturglieder und Bauornamentik waren offenbar immer ungefasst.⁸

Die Betrachter:innen werden von der Kreuzigungsgruppe und den Passionsreliefs am Lettner zu den Stifter:innenfiguren geleitet, die sich durch die farbige Behandlung nicht nur deutlich von der monochromen Umgebung abhoben, sondern auch optisch und inhaltlich in besonderem Maße in Beziehung zu den Glasmalereien und den Heiligenfiguren darin treten. Die heute noch in Teilen erkennbare Fassung, die, wie die Restauratorinnen Daniela Karl und Bernadette Freysoldt nachgewiesen haben,⁹ sehr sorgfältig aufgebracht war, hat einen besonderen Anteil an dem Spiel zwischen Präsenz und Transzendierung, das prägend für das Ausstattungsprogramm des Westchors ist. So wird das Leiden des Gekreuzigten am Türpfosten des Lettners den Betrachter:innen durch die sorgfältige Wiedergabe des Inkarnats und der Blutstropfen zum frommen Nachvollzug dargeboten, gleichzeitig wird dieser aber durch die Vergoldung des Lendentuchs entrückt. Die Passionsszenen, deren buchmalereiartig-detailreiche Fassung die appellative Wirklichkeitsnähe der Reliefs ebenfalls noch verstärkt, werden durch das intensive Blau des Bildhintergrunds und die zahlreichen Vergoldungen in eine heilsgeschichtliche Sphäre versetzt. Die Stifter:innenfiguren sind durch ihre Farbigkeit zwar besonders ausgezeichnet und in ihrer körperlichen Präsenz hervorgehoben, Gold- und Metallauflagen treten aber nur dort auf, wo sie dem Materialcharakter von Kronen, Mantelschließen und Schildverzierungen entsprechen. Die Materialität des Glases, das Licht und Farbe miteinander verbindet, hebt die Heiligenversammlung in den Glasmalereien schließlich in eine andere, transzendente Bedeutungs- und Raumebene − in die die Stifter:innen eben nur fast aufgerückt sind bzw. vor deren Toren sie stehen.

Der hohe Rang der Farbe im Mittelalter begründete sich aus der Verbindung von Farbe und Licht;¹⁰ unter anderem Plotin deutete die „Farben als Modifikationen des Lichts“. Hugo von St. Viktor schrieb: „Was ist schöner als das Licht, das obwohl es in sich keine Farbe hat, doch selbst die Farben aller Dinge erleuchtend färbt“.¹¹ Urquell allen Lichts aber ist Gott bzw. Christus als „wahres Licht“ (Joh. 1,9-10). Einflussreich waren die Schriften des Pseudo-Dionysius Areopagita, der davon spricht, dass das göttliche Licht den menschlichen Geist überhaupt nur – aber eben auch gerade – über die „Buntheit der Verhüllungen“ erreichen und „erleuchten“ kann.¹² Dies prägte in Verbindung mit Lichtmetaphern aus der Bibel wie den Schilderungen des von der claritas Gottes erfüllten himmlischen Jerusalems mit seinen vielfarbigen Edelsteinwänden insbesondere die Wahrnehmung und Wertschätzung von Glasmalerei, deren Träger die vom Licht durchschienenen Farben selbst sind.¹³ Immer wieder wird in mittelalterlichen Texten zur Glasmalerei dabei die varietas, die Mannigfaltigkeit der Farben und Formen hervorgehoben.¹⁴ Sehr anschaulich und konkret beschreibt zu Beginn des 12. Jahrhunderts der Autor der Schedula diversarum artium in der Vorrede zu dem der Glasmalerei und ihrer Herstellung gewidmeten Buch,¹⁵ er habe sich „auf jede Weise bemüht, die Art des Herstellungsverfahrens herauszufinden, mit dem einerseits das Werk mit einer Vielfalt von Farben geschmückt wird, andererseits das Tageslicht und die Sonnenstrahlen nicht zurückgeworfen werden“.¹⁶ Im darauffolgenden Buch fasst er einleitend die Glasmalerei mit dem Schmuck des „Hauses Gottes“ zusammen:

Decken und Wände hast du mit unterschiedlichen Darstellungen in den verschiedensten Farben verziert, und du hast […] das Bild des Paradieses gezeigt, wie es voll unterschiedlicher Blumen blüht, wie es in Gräsern und Blättern grünt und wie die Seelen der Heiligen für ihre verschiedenen Verdienste mit den Heiligenscheinen belohnt werden. Und so hast Du bewirkt, dass sie [die Betrachter] Gott, den Schöpfer, in seinen Geschöpfen loben und den Wunderbaren in seinen Werken preisen […] wenn [das menschliche Auge] die Wände betrachtet, so zeigt sich das Bild des Paradieses, wenn es die Überfülle des Lichts der Fenster erschaut, bewundert es den unschätzbaren Schmuck des Glases und die Vielfalt wertvoller Werke.¹⁷

Diese Passage ist in vieler Hinsicht für ein Verständnis der Glasmalereien der Naumburger Westchorverglasung mit ihrer Fülle farbiger, oftmals pflanzlicher, Ornamente wertvoll. Und es erscheint möglich, diesen Schmuck gedanklich mit den vielfältigen Pflanzenornamenten der Bauskulptur in Beziehung zu setzen.

Susanne Wittekind hat sich in ihrem Aufsatz zur „Naturnachahmung“ und dem Verhältnis zwischen Natur- und Kunstform in der Bauornamentik des Naumburger Meisters ebenfalls auf die Schedula bezogen.¹⁸ Denn hier werden aus der Gottesebenbildlichkeit und der Begabung des Menschen durch den heiligen Geist sowohl die Fähigkeit als auch die Verpflichtung abgeleitet, sich Natur und Kunstfertigkeit gleichermaßen zu erschließen, und dieses zum „Ruhm Gottes, zur Wiederherstellung des gefallenen Menschen und zur Vollendung der göttlichen Schöpfung“ einzusetzen. Der ebenfalls gottgegebene Intellekt befähigt ihn dabei „Regelhaftigkeit, Vielfalt und rechtes Maß in seine Werke zu legen“.¹⁹ In den Kapitellen und Schlusssteinen des Naumburger Westchors mit ihren verblüffend naturnahen, üppigen und abwechslungsreichen Pflanzendarstellungen, die sich gleichzeitig in idealisierter Harmonie präsentieren und der Ordnung der Architektur unterwerfen, scheint dieser Anspruch geradezu ideal verbildlicht.

Die Pflanzenornamente in den Glasmalereien sind, wie erwähnt, weitaus formalisierter. Man kann das mit anderen künstlerischen Regeln und technischen Voraussetzungen des Mediums sowie vielleicht auch mit einem gewissen Konservativismus begründen – zumal vergleichbare Palmettenborten in der Schatzkunst und der Buchmalerei bereits seit dem 12. Jahrhundert anzutreffen sind. Jedoch stellt sich die Frage, ob – anders als in der gleichzeitigen gotischen Skulptur – eine mimetische Naturnähe in der durch die Materialsemantik des Glases herausgehobenen Zone überhaupt eine beachtenswerte Kategorie war oder ob nicht andere Gesichtspunkte wie Vielfarbigkeit, Pracht und Lichtbrechung und damit die Repräsentation einer anderen, dem Irdischen enthobenen Realitätsebene wichtiger waren.

Die Passage der Schedula setzt die Glasmalereien in Beziehung zu der übrigen Auszierung des Kirchenraums, speziell den ornamenta.²⁰ Auch Durandus von Mende ordnet in seinem einflussreichen, Ende des 13. Jahrhunderts verfassten Rationale divinorum officiorum die Glasmalerei den ornamenta zu, als Oberbegriff für jene Teile der Ausstattung des Kirchenraums, die besondere Bedeutung für den liturgischen Gebrauch haben und sich oftmals durch eine kostbare Materialität auszeichnen, deren Glanz „auf geheimnisvolle Weise sichtbarer und materieller Ausdruck der verborgenen inneren gloria“ ist und so vom Sichtbaren zum Unsichtbaren hinaufführt.²¹ Bezogen auf die „gläsernen Kirchenfenster“ spricht er vom „Glanz der wahren Sonne (das ist Gott)“, den sie in die Kirche – also die Herzen der Gläubigen – übermitteln.²² In diesem Zusammenhang ist es vermutlich kein Zufall, dass wie oben beschrieben eine gestalterische Nähe zwischen den Ornamenten in den Westchorfenstern und prächtigen textilen Behängen und Goldschmiedearbeiten besteht.

Der im Vergleich zur Bauskulptur höhere Abstraktionsgrad der vegetabilen Muster fügt sich darüber hinaus in ein umfassendes geometrisches Ordnungssystem ein, das die Westchorfenster gliedert. Es wird durch die Armierungseisen gebildet, in denen die Glasmalereifelder sitzen. Sie sind im Bogen um die Langpässe geführt und binden – ohne weitere senkrechte Unterteilungen – links und rechts in die Fenstergewände ein. Senkrechte Streben setzen am Scheitelpunkt der Bögen an und halten die eingefügten ornamentalen Zwickelscheiben. Schon Eva Frodl-Kraft hat das Zusammenspiel zwischen Langpässen und Armierungen in Naumburg beschrieben. Sie hob hervor, dass die besondere „Straffheit“ und der „formale Reichtum“ der geometrischen Komposition in Naumburg „dank der […] kurvig geschmiedeten Eisen-Armierung“ noch unterstrichen werden.²³ Das halbkreisförmig geführte breite Band betont die aus zwei Kreisformen als geometrisches Grundmotiv zusammengesetzte Form der Langpässe und macht dieses Konstruktionsprinzip erst sichtbar. Die Konturen der Eisen bilden dabei das zusammenfassende System für die variationsreichen Ornamentrahmen der Langpässe.²⁴ Die dekorative, ornamental bereichernde und zugleich ordnende Wirkung der großen, oblongen Formen, die durch die Armaturen entstehen, ist auch in der Außenansicht ablesbar und als sehr bewusst gewählte formale Auszeichnung zu interpretieren, die überaus sinnfällig mit der Ikonographie der Westchorverglasung korrespondiert. In den geometrischen Formen bildete sich in besonderem Maße –ausgehend von Sap. 11,21: „Du aber hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet“ – die göttliche Ordnung der Welt ab. Dies fügt sich zu dem Bildprogramm, das die nach Aposteln, geistlichen und ritterlichen Heiligen geordnete Gemeinschaft der Heiligen und die Polarität von Tugend und Laster darstellt und damit ebenfalls einen umfassenden ordo aufzeigt.

Die Borten- und Flächenmuster des ornamentalen Teils der Verglasung fügen sich in dieses übergreifende Ordnungssystem ein und füllten die Fensterflächen mit Ausnahme der Langpasshintergründe ursprünglich nahezu völlig aus.²⁵ In ihrer gleichmäßigen Wiederholung und Ausbreitung suggerieren die Muster gleichzeitig eine Unendlichkeit, die sie von der an die Kapitelle und andere Architekturglieder gebundenen Bauornamentik unterscheidet.

Kommt man an dieser Stelle noch einmal auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen den steinernen Ornamenten der Bauskulptur und jenen in den Glasmalereien zurück, so ist auch in der Ornamentik des Westchors ein Aufstiegsmodell zu beobachten, das durch eine Materialhierarchie bestimmt ist, in der die lichthaltigen und farbigen Glasmalereien über dem ungefassten Stein stehen.²⁶ Darin – und möglicherweise auch in der sich intensivierenden geometrischen Ordnung – bildet sich wohl auch ein Aufstieg von einer irdischen, ‚naturhaften‘ Zone zu einer paradiesischen, transzendenten Sphäre ab.

Beides zusammen aber fügt sich – dem oben gegebenen Zitat aus der Schedula folgend – zu einem Gesamtbild der göttlichen Schöpfung und Offenbarung.

Ausblick

Die aktuelle Forschung zum Wesen des Ornaments debattiert Fragen nach dem Verhältnis von (figürlichem) Bild und Ornament sowie Rahmen und Bild neu.²⁷ Ohne an dieser Stelle tief in diese Debatte einsteigen zu können, sei doch darauf hingewiesen, wie sehr im geschilderten Falle das Ornament – in Verknüpfung mit der Materialität des Glases als Träger – eigene bildliche und repräsentative Qualitäten entfaltet. Eine Trennung zwischen figürlichen und ornamentalen Modi des Bildes ist hier schon deshalb wenig sinnvoll, weil bei zunehmender Entfernung von den Glasmalereien für die Betrachter:innen die einzelnen Teile der Darstellung immer mehr verschmelzen und zu jenem farbigen, den Kirchenraum transzendierenden ‚Leuchten‘ werden, dessen Schilderung die mittelalterlichen Quellen zur Glasmalerei so prägt − und die heute zu ihr Forschenden enttäuscht über den Mangel an konkreten szenisch-ikonographischen Informationen zurücklässt. Vielleicht kann aber gerade die besondere Materialität und Medialität des Glases in Kombination mit der räumlichen Anbringung die Beschäftigung mit Glasmalereien besonders produktiv für eine weitere Diskussion werden lassen.²⁸

Bildnachweise

Abb. 1–6: © Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, CVMA Potsdam, Fotos: Holger Kupfer

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Maria Deiters, Ordnungen des Ornaments in den Glasmalereien des Naumburger Westchors, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/3216 [Abrufdatum / Date of Access].

1. Siehe grundlegend zum Naumburger Westchorensemble: Der Naumburger Meister. Bildhauer und Architekt im Europa der Kathedralen, (= Ausstellungskatalog, Naumburg 2011) hrsg. von Hartmut Krohm und Holger Kunde, 3. Bde., Petersberg, Imhof, 2011-2012; Heiko Brandl, Matthias Ludwig und Oliver Ritter, Der Dom zu Naumburg, (=Beiträge zur Denkmalkunde 13), 2 Bde., Regensburg, 2018 – mit Zusammenfassung des umfangreichen Forschungsstands. [↩]
2. Zuletzt Achim Hubel, Der Bildhauer als Baumeister – der Baumeister als Bildhauer? Die Vernetzung der Gattungen in den gotischen Dombauhütten, in: Meister Ludwig – Peter Parler – Anton Pilgram. Architekt und Bildhauer? Zu einem Grundproblem der Mediävistik, (=Kompass Mitteleuropa. Kritische Beiträge zur Kulturgeschichte 3), hrsg. von Jiří Fajt und Markus Hörsch, Ostfildern, 2021. [↩]
3. Dominik Jelschewski, Skulptur, Architektur und Bautechnik des Naumburger Westchors, Regensburg 2015; Ilona Dudziński, Der Westlettner des Naumburger Doms. Historische Bauforschung an Architektur und Skulptur, Regensburg 2018. – Beide haben gezeigt, dass Entwurf und Umsetzung einem sehr detaillierten und individuellen Plan folgten. [↩]
4. Siehe demnächst Cornelia Aman, Maria Deiters und Sarah Jarron, Die Glasmalereien im Westchor des Naumburger Doms. Untersuchungen zu Gestaltung, Technologie und Restaurierungsgeschichte (= Corpus Vitrearum Deutschland, Studien 4). [↩]
5. Mit relativ wenigen Ergänzungen überkommen sind die beiden seitlichen Fenster swIII und nwIII, das Chorscheitelfenster und die das südliche Fenster (swII) der Fenster im Chorhaupt sind Rekonstruktionen des 19. Jh., die sich in Form und Programm ableiten von Fenster nwII, das ebenfalls noch mittelalterlichen Bestand aufweist. [↩]
6. Siehe Harald Wolter-von dem Knesebeck, Zum Bildprogramm des Naumburger Westchors. Ein eschatologischer Rahmen für Lettner, Stifterfiguren und die Glasmalereien, in: Der Naumburger Meister (wie Anm. 1), Bd. 2, S. 1158-1168 (mit Angaben zur älteren Literatur). [↩]
7. Siehe Ebd. [↩]
8. Keine der restauratorischen Untersuchungen ergab hier einen anderen Befund. Ob es ursprünglich eine dünne, harmonisierende Schlämme auf den –allerdings sehr sorgfältig bearbeiteten – Sandsteinquadern der Wände gegeben hat, konnte bisher ebenfalls nicht nachgewiesen werden. [↩]
9. Bernadett Freysoldt, Kunsttechnologische Untersuchung der Polychromie der Bildwerke des Naumburger Westlettners, Regensburg 2015; Daniela Karl, Die Polychromie der Naumburger Stifterfiguren. Kunsttechnologische Untersuchung der Farbfassungen des 13.-16. Jahrhunderts, Regensburg 2015 – Die heute noch deutlich sichtbaren Fassungsreste setzen sich zusammen aus der Erstfassung des 13. und einer Zweitfassung des frühen 16. Jahrhunderts. [↩]
10. Siehe etwa Christel Meier und Rudolf Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Einführung zu Gegenstand und Methoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbereich Rot, in: Frühmittelalterliche Studien 21 (1987), S. 390-478, bes. S. 390-395. [↩]
11. Zitiert nach ebd. S. 391. [↩]
12. Ebd. S. 392. [↩]
13. Siehe hierzu aus der reichen Literatur zu Glasmalerei und Licht Elena Kosina, „Lauteres Gold wie durchsichtiges Glas“ (Offb 21, 21). Einige Überlegungen zum Lichtbegriff in der Zeit der großen Kathedralen, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 65 (2011), H. 1/2, S. 24-35.; Brigitte Kurmann-Schwarz, Fenestre vitree […] significant Sacram Scripturam“. Zur Medialität mittelalterlicher Glasmalerei des 12. und 13. Jahrhunderts, in: Glasmalerei im Kontext. Bildprogramme und Raumfunktionen, Akten des XXII. Internationalen Colloquiums des Corpus Vitrearum, Nürnberg, 29. August – 1. September 2004, (=Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 25), hrsg. von Rüdiger Becksmann, Nürnberg 2005, S. 61-74. [↩]
14. Siehe zu einer Zusammenstellung verschiedener Belegstellen Günther Binding, Die Bedeutung von Licht und Farbe für den mittelalterlichen Kirchenbau, in: Sitzungsberichte der wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann-Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Bd. 41,3, Stuttgart 2003, S. 129-171, hier bes. S.129-141. [↩]
15. Siehe zu der von einem geistlichen, unter dem Pseudonym Theophilus vermutlich in Hildesheim geschriebenen Schedula zuletzt grundlegend: Zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Die ,Schedula diversarum artium‘, (=Miscellanea Medievalia 37), hrsg. von Andreas Speer, Berlin/Boston 2014. [↩]
16. Zitiert nach der Fassung der Übersetzung des lateinischen Texts in: Jens Rüffer, Werkprozess – Wahrnehmung – Interpretation. Studien zur mittelalterlichen Gestaltungspraxis und zur Methodik ihrer Erschließung am Beispiel baugebundener Skulptur, Berlin 2014. [↩]
17. Ebd. [↩]
18. Susanne Wittekind, Bauornamentik als Kunsttheorie. Naturnachahmung in der Bauskulptur des Naumburger Meisters, in: Hartmut Krohm und Holger Kunde (wie Anm. 1), Bd. 1, S. 261-266, zur schedula bes. S. 265. [↩]
19. Ebd. unter Bezugnahme auf die Vorrede zum dritten Buch der Schedula. [↩]
20. Dies geschieht nicht nur durch die Art der Beschreibung, sondern auch durch die Tatsache, dass diese in der Vorrede des dritten Buchs der schedula, das sich mit den liturgischen Geräten und Goldschmiedewerken befasst, erscheint. [↩]
21. Kirstin Faupel-Drevs, Bildraum als Kultraum? Symbolische und liturgische Raumgestaltung im ‚Rationale divinorum officiorum‘ des Durandus von Mende, in: Raum und Raumvorstellungen im Mittelalter, hrsg. von Jan A. Aertsen und Andreas Speer, Berlin/New York 1998, S. 665-684, Zitat S. 676. [↩]
22. Dabei nimmt Durandus den Umweg der allegorischen Ausdeutung der Fenster als Heilige Schriften, siehe Kurmann-Schwarz (wie Anm. 13), bes. S. 62-65, 70-71, Zitat in Anm. 16. [↩]
23. Eva Frodl-Kraft, Die Figur im Langpass in der österreichischen Glasmalerei und die Naumburger Westchor-Verglasung“, in: Kunst des Mittelalters in Sachsen. Festschrift Wolf Schubert, hrsg. von Elisabeth Hütter und Fritz Löffler, Weimar 1967, S. 309-314, Zitat S. 311. [↩]
24. Diese Armie­rungsform ist in der deutschen Glasmalerei ungewöhnlich und Teil der sehr individuellen, durchkomponierten Gestaltung des Naumburger Westchors. Vorbilder liegen in den geo­metrisch bereicherten Armaturen an französischen Kathedralverglasungen des späten 12. bis frühen 13. Jahrhunderts. [↩]
25. Die heute relativ kräftig hervorleuchtenden weißen Randstreifen verschwanden ursprünglich tiefer in den Nuten von Gewände und Fenstermaßwerk, in denen heute die Schutzverglasung sitzt, während die mittelalterliche Scheiben nach innen gerückt sind. [↩]
26. In der Hierarchie der Stoffe bei Isidor von Sevilla steht Glas, begründet durch seine Lichthaltigkeit, über der aufsteigend angeordneten Reihe der Steine und hier sogar über den Edelsteinen, siehe Bruno Reudenbach, ‚Gold ist Schlamm‘. Anmerkungen zur Materialbewertung im Mittelalter, in: Material in Kunst und Alltag, hrsg. von Monika Wagner und Dietmar Rübel, Berlin 2002, S. 1-12, hier S. 5. – Durandus von Mende schließt die Architekturornamentik nicht in die Gattung der ornamenta ein, sondern ordnet sie dann, wenn sie figürliche Gestaltung aufweist, den picturae zu und deutet sie sonst weder symbolisch noch allegorisch aus, Faupel-Drevs (wie Anm. 21), S. 676. [↩]
27. Siehe zusammenfassend Vera Beyer und Christian Spies, Einleitung. Ornamente und ornamentale Modi des Bildes, in: Ornament. Motiv-Modus-Bild, hrsg. von dens., München 2012, S. 13-26. [↩]
28. Siehe dazu in der aktuellen Forschung zur Glasmalerei Michael Burger, Fenestrae non historiatae. Ornamentale Glasmalerei der Hochgotik in den Regionen am Rhein (1250-1350), (=Corpus Vitrearum Deutschland, Studien 3), Berlin 2018; Reinhard Köpf, Rand – Rahmen – Rahmung. Zur Frage der Bedeutung von Rahmung und rahmendem Ornament in der mittelalterlichen Glasmalerei, in: Rahmen und Rahmungen als Ornament, kritische berichte 49 (2021), H.1, S. 8-15 (hier u.a. auch die Naumburger Westchorverglasung einbezogen). [↩]

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