Lars Blunck | Kunst als Machen. Miszelle zu einer Dimension der techne in der Gegenwartskunst
In der gemeinsamen Vergangenheit, die Magdalena Bushart und mich nun schon seit vielen Jahren freundschaftlich verbindet, liegt eine Ironie wohl in dem Umstand, dass in jenem Moment, in dem sich unsere beruflichen, zumindest unsere institutionellen Wege vor bald zehn Jahren trennten, zugleich eine fachliche und zwar insbesondere eine methodologische Annäherung stattfand. Unabhängig, ja unwissend voneinander rückten bei Magdalena Bushart bekanntlich die „Dimensionen der techne“ in den Fokus ihrer wissenschaftlichen Forschung, ausgehend von der Insistenz, dass „Kunst gemacht“1 werde. Zur gleichen Zeit begann ich, den Begriff des Machens in das Zentrum meiner Untersuchungen zu „Duchamps Readymade“2 zu stellen. Denn Fragen des „Machens“ (faire)3 waren, wie ich erst in Folge meiner kunsthistorischen Lehre an einer Kunstakademie zu begreifen anfing, zentral in Duchamps Denken. Bereits der junge Marcel Duchamp (1889-1968) – so wenig sei erklärend hinzugefügt – hatte erkannt, dass ‚Kunst‘ ursprünglich nichts anderes bedeute als „einfach ‚machen‘; ‚machen mit‘, wenn Sie so wollen, und beinahe ‚machen mit den Händen‘.“4 Eine solch einfache, gerade darin jedoch höchst potente Vorstellung von ‚Kunst‘ als Machen fundierte Duchamps gesamte künstlerische Praxis von den 1910er Jahren bis zu seinem Tod – und eröffnet fürderhin dem Kunstschaffen unendliche Möglichkeitsräume.
Es sind dies Möglichkeitsräume, die es insbesondere für Kunststudierende, für junge angehende Künstlerinnen und Künstler zu nutzen, aber eben auch zu bewältigen gilt. Der belgische Kunstwissenschaftler Thierry de Duve hat in seinem famosen Buch Kant nach Duchamp das Potential dieser künstlerischen Möglichkeitsräume auf einen simplen Imperativ enggeführt: „Mach, was Dir beliebt! “5 Wobei allerdings dieser Imperativ mitnichten identisch ist mit dem eher rat-, hilf- und perspektivlosen „Anything goes“6 der sogenannten Postmoderne. Vielmehr gemahnt er, wie Duve ausführt, zu einer nachgerade kantianischen Verpflichtung: „Handle, Du sollst etwas tun! […] Handle Deinem freien Willen gemäß!“7 Kunstmachen wäre demnach eine vornehme Pflicht sich selbst – als Künstler:in – gegenüber, oder eben auch eine Bürde. Denn daraus, so erkannte auch Duve, resultiert unweigerlich eine Frage: „Was anfangen mit einer aufgebürdeten Freiheit“?8
Es ist dies jene Frage, die allen Beschwörungen von Kunst als bloßem Machen, von absoluter Freiheit und unbegrenzter Möglichkeit unweigerlich folgt: Was machen, wenn denn das Machen im Zentrum des Kunstschaffens, ja ‚der Kunst‘ stehe? Vor allem zwei Philosophen haben in den vergangenen Jahren etwas zur Theoretisierung dieser Frage des Machens im Feld der zeitgenössischen Kunst beigetragen: Ludger Schwarte (*1967) und Alexander García Düttmann (*1961).
Reines Machen (Düttmann)
Wie der Untertitel Zur politischen Ideologie seines Buches Was ist Gegenwartskunst? bereits andeutet, wendet sich Alexander Düttmann (Philosophie-Professor an der Universität der Künste, Berlin) gegen eine – seiner Meinung nach idealistische – Verpflichtung zeitgenössischen Kunstschaffens auf gesellschaftspolitische Relevanz. „Gegenwartskunst“, so Düttmanns Prämisse, sei „keine Vergegenwärtigungskunst“, mithin nicht dezidiert politisch, nicht betont gesellschaftsbezogen, sie betreibe „keine Politik, schon gar keine ‚demokratische Kunstpolitik‘“.9 Gegenwartskunst, so darf man Düttmann verstehen, sei auf nichts verpflichtet, außer auf sich selbst, auf ihre eigene Gegenwart. Denn im Kern zeichne sich Gegenwartskunst dadurch aus, dass „zwischen dieser Kunst und der Gegenwart ein konstitutiver Bezug“10 bestehe. Kunst(machen) und Gegenwart bedingen sich wechselseitig.
Gegenwart, so Düttmanns Antwort, konstituiere sich im „Augenblick des Machens oder Tuns“.11 Allein um diesen Augenblick, einzig um, wie Düttmann es nennt, „das reine Machen“12 kreise die Gegenwartskunst, sie weise sich durch einen „Überschuss am Machen“ aus: „Denn was gegenwärtig geschieht, was in der Gegenwart seinen Ort hat, was immer gegenwärtig ist, erweist sich, wenn man darüber nachdenkt, als ein Machen und Tun. Das Machen ist die Gegenwart, uneinholbar. Es ist absolute Gegenwart.“13 Im bloßen Machen, genauer: in einer „Fiktion des reinen Machen“14 habe man also „das Wesen der Gegenwartskunst“15 zu erblicken. Einfach Machen, lautet folglich die Devise für Gegenwartskünstler:innen. Allerdings dann doch unter Vorbehalt, nämlich dem Vorbehalt, bloß zu tun, als würde man einfach machen: in einer „Fiktion des reinen Machens“.
Man darf vermuten, dass Düttmann mit Fiktion ein „So-tun-als-ob-Spiel“16 meint. Demnach würden Künstler:innen, wenn sie sich einer „Fiktion des reinen Machens“ hingeben, einer gleichsam spielerischen Einstellung folgen, obschon mit eminenten Folgen: einer Einstellung der Geschichtslosigkeit, der Gesellschaftslosigkeit, der Konsequenzlosigkeit, der absoluten und alleinigen Gegenwärtigkeit ihres künstlerischen Machens und Tuns (allerdings eben: einer Fiktion von alledem). In einer solchen Einstellung mit „Als-ob-Charakter“17 würden Gegenwartskünstler:innen, wie wir sie nun mit Düttmann nennen dürfen, das Machen selbst in „ihr unwahrscheinliches Experimentierlabor“18 verwandeln. Im Experimentierlabor des reinen Machens stünden gar nicht ‚die Kunst‘, ihre Geschichtlichkeit, ihre Gesellschaftsrelevanz, ja noch nicht einmal ihre Gegenwärtigkeit zur Disposition; fraglich wäre einzig, ob und wie ein „Experiment überhaupt stattfinden“ könne, „wenn man sich auf das Machen oder Tun konzentriert, auf das Machen oder Tun […] in seiner Blindheit, seiner Beharrlichkeit, seiner Widerständigkeit, seiner Unbeugsamkeit, seiner Gewalttätigkeit, seiner Unbeirrbarkeit, seiner Unangreifbarkeit, seiner Unbezwingbarkeit, seiner Erbärmlichkeit, seiner Widerwärtigkeit, seiner Leichtfertigkeit, seiner entwaffnenden Unbelehrbarkeit, seiner eröffnenden oder verschließenden Ausübung eines aufbrechenden Drucks, seiner rücksichtslosen und unmenschlichen Unaufhörlichkeit.“19 Mit all dem hat als Künstler:in demnach wohl zu tun, wer Düttmann und seinem Vorschlag einer „Fiktion des reinen Machens“ folgt; wer Düttmann folgt, mag – als Künstler:in – einfach machen, jedenfalls so tun, als ob hier bloß und rein ‚gemacht‘ würde, konsequenzlos, geschichtslos etc.
Man kann, ohne freilich dies ursächlich Düttmann anlasten zu wollen, doch diagnostizieren, dass sich die ubiquitäre, manchmal programmatische, ja gelegentlich sogar ideologische Verwendung von „machen“ als Vollverb im Kunsthochschul-Jargon aus einer solchen künstlerischen Haltung des „reinen Machens“begründet. Wenn also – ein extremes, darin jedoch lehrreiches Beispiel – ein junger Kunststudent im Kunsthistorischen Museum in Wien im Angesicht der goldfunkelnden Saliera Benvenuto Cellinis deklamiert „Kann man machen!“, dann artikuliert sich hier nicht (allein) rotzige Lässigkeit. Eine solche Anerkenntnis entspringt vielmehr einer internalisierten Haltung, die Kunstschaffen eben als „reines Machen“ auffasst, eine Haltung, die einerseits alles Geschichtliche in einer radikal enthistorisierenden Aktualisierung immer schon in die eigene Gegenwart zieht und damit andererseits den aus gegenwartskünstlerischer Sicht allzu dicken kunsthistorischen Aura-Staub abschüttelt, um das Objekt als etwas ins Auge zu nehmen, was es unter allen kunsthistorischen Patinaschichten vor allem sei: Etwas Gemachtes, sprich: gestaltetes Material oder auch materiale Gestaltung. (Und nebenbei bemerkt: Dass selbst und gerade in einer solch ‚entzaubernden‘ Perspektive „man“ Cellinis Saliera dann doch nicht kurzerhand mal eben so „machen kann“, dies zu vermitteln gehört gewiss zu den bittersüßen Pflichten des Kunsthistorikers an einer Kunstakademie).
Kunsten (Schwarte)
Hingegen hat Ludger Schwarte (Philosophie-Professor an der Kunstakademie Düsseldorf) in seinem Buch Notate für eine zukünftige Kunst gerade bezweifelt, dass „künstlerische Praxis“ im bloßen „Kunstmachen“20 bestehe, also im Vollziehen einer künstlerischen Tätigkeit, allein im „Fabrizieren“, in einem künstlerischen Ausführen oder Herstellen. Schon gar nicht sei Kunstmachen ein „handwerkliches oder industrielles Hervorbringen“.21 Zwar sei „Kunstmachen“ explorativ, experimentell, kurz: erprobend. Mithin sei „Kunstmachen“ auf ein „Realisieren“22 hin angelegt. Doch dürfe sich dieses Realisieren nicht in den hervorgebrachten Produkten erschöpfen. Entscheidend, so Schwarte, sei vielmehr die Art und Weise des Realisierens: „[B]ei Katharina Grosse beispielsweise ist nicht das Aussehen der Bilder entscheidend, sondern wie sie gemacht sind. Daraus folgt: Wie etwas gemacht ist, nicht was etwas ist, und vor allem: die Veränderung der Praxis, ist künstlerisch.“23 Eine Veränderung, die gegebenenfalls sogar „ein anderes Konzept künstlerischer Praxis provoziert“.24
Statt also weiter vom „Kunstmachen“ zu sprechen, prägt Schwarte einen alternativen Begriff (ob mit oder ohne Kenntnis des historischen Gewährsmanns Albrecht Dürer): das „Kunstwort Kunsten“.25 Auch um die künstlerische Praxis gegenüber ihren Produkten zu akzentuieren. Zu „kunsten“ erfordere „eine Suspension des Selbstverständnisses“; zu „kunsten“ speise sich aus einer „Idee für etwas, das herzustellen wäre, verbunden mit der Ausarbeitung einer neuartigen Weise des Herstellens“; zu „kunsten“ sei eine künstlerische Praxis, für die „es in der zeitgenössischen Kunst kein Vorbild“ gebe.26 „So beginnt“, schreibt Schwarte, „das Kunsten mit dem Wissen um das, was es hinter sich zu lassen gilt: die zeitgenössische Kunst.“27 Demnach ist „Kunsten“ gerade nicht geschichtsvergessen. Zu „kunsten“ heißt vielmehr geschichtsbewusst anzufangen. Offensichtlich im Wissen um historische Formen des Kunstmachens.
Ganz ähnlich liest sich dies bereits im Jahr 1970 beim US-amerikanischen Künstler Robert Morris (1931-2018), wenn dieser in einem mit Blick auf das Kunstmachen aufschlussreichen Aufsatz schreibt: „[W]enn die Kunst sich erneuern will, so muss sie aus sich selbst heraustreten, das Spiel mit den bekannten Formen und Methoden aufgeben und eine neue Art des Machens entwickeln.“28 Und genau hier lässt sich denn auch ein Anknüpfungspunkt finden zu Schwarte mehr als zu Düttmann, nämlich bei jemanden, der als Künstler über das Machen in der Kunst nicht nur nachgedacht sondern Leitgedanken einer – für die Gegenwartskunst gewiss noch auszuarbeitenden – „Phänomenologie des Machens“ entworfen hat: bei Robert Morris, dem (Mit-)Begründer des Post-Minimalismus.
Formen des Kunstmachens (Morris)
An dessen argumentativen Ausgangspunkt steht eine Kritik. Eine Kritik an den Kunstschaffenden selbst, mehr aber noch an der akademischen Kunstgeschichte, die sich zwar immer wieder Inhalt und Form von Kunstwerken zugewandt, „wenig Aufmerksamkeit dagegen auf die Bedeutung der eingesetzten Mittel“29 gerichtet hätte. Weil man bislang, so schreibt Morris im April 1970 in seinen Bemerkungen zur Phänomenlogie des Machens, allzu häufig „Mittel“ (Technik, Material etc.) und „Zweck“ (Form, Inhalt etc.) voneinander getrennt und schon gar nicht „‚Formen‘ […] in der Tätigkeit des Machens“ selbst zu entdecken unternommen habe, befinde sich dieser ‚Teil des Eisbergs Kunst‘ noch ‚eingetaucht im Wasser‘“.30 Ein weiterer Grund dafür sei aber auch, moniert Morris weiter, „dass diejenigen, die sich zur Kunst äußern, fast nichts darüber wissen, wie sie gemacht wird. Aus diesen und vielleicht noch anderen Gründen ist das Thema des Kunstmachens […] niemals als eine gesonderte strukturelle Verhaltensweise diskutiert worden, die ausreichend ausgeprägt und eigenständig war, um selbst als Form anerkannt zu werden.“31 Zwar verschiebt sich hier die Perspektive, weg von einer Produktionsästhetik wie bei (den Philosophen) Düttmann und Schwarte hin zur Rezeption von ‚Kunst‘. Der Brennpunkt indes ist identisch: das, wie Morris – der Künstler – schreibt, „Kunstmachen“ (art making).
Seit Ende der 1960er Jahre, am Übergang von der Minimal Art zu einem sehr viel prozessorientierteren Post-Minimalismus, wirbt Robert Morris lautstark für die Anerkenntnis, dass mindestens in der Kunst seiner Gegenwart, vermutlich aber auch in der Älteren Kunst – Morris selbst führt Donatellos Judith und Holofernes-Gruppe an – „der Herstellungsprozess […] substantieller Bestandteil des Werkes ist […], nicht mehr nur Vorgeschichte, sondern Bestandteil des Werks“.32 So sei „[d]er Prozess des ‚Machens an sich‘ […] noch kaum erforscht“,33 obschon doch wiederum die jüngere „amerikanische Kunst […] eine Prämisse für das Machen selbst entwickelt“34 hätte, und zwar ein Machen in dem der „Prozess […] Teil der endgültigen Form im Werk“35 würde. Selbstredend denkt Morris dabei an Jackson Pollock, der „Material und Werkzeug im Schaffensprozess“36 wieder aufeinander rückgeführt habe, aber auch an jemanden wie Morris Louis, in dessen Malerei die „Formen“ nunmehr auf „das Material“37 zurückgingen; Formen, die ausschließlich einer „Auseinandersetzung mit den Mitteln“, einer „Auseinandersetzung mit dem Einsatz von Werkzeugen im Verhältnis zum Material“38 folgen würden; Formen also, die der Form des Kunstmachens entschieden folgen würden.
Und eben für eine solche Prozessualität im künstlerischen Machen und für die Analyse eines „Kunstmachen[s]“,39 dass „nicht mit handwerklicher Arbeitszeit gleich[zu]setzen“ sei, plädiert Morris 1970 in Some Notes on the Phenomenology of Making und liefert dabei – vergleiche Düttmann und Schwarte – zugleich eine Definition von Kunst mit: „Was auch immer Kunst sein mag, auf einer sehr simplen Ebene ist sie eine Art des Machens“.40 Umso mehr muss es verwundern, dass genau dies aussteht: „ein genauerer Blick auf das Wesen des Kunstmachens“.41
Magdalena Bushart wird das nachfolgende Zitat kennen. Auf die Gefahr hin, sie mit diesem zu langweilen, ist es doch zu schön (da auf den Gegenstand der Forschungsgruppe Dimensionen der techne so überaus zutreffend), als dass ich mir eine Zitation verkneifen könnte: „Das Interesse“, schreibt Morris in seiner Phänomenologie des Kunstmachens, „liegt hier darin, den Blick auf das Wesen einer bestimmten Art des Kunstmachens zu richten, so wie es sich in seinem jeweiligen gesellschaftlichen und historischen Rahmen darstellt. Ich denke, dass man solche Versuche – wahrscheinlich angefangen mit Giorgio Vasari – bisher nur als unsystematische Ansammlung von technischen, anekdotischen oder biografischen Daten verstand, die sich einigermaßen nebensächlich im Verhältnis zum wirklichen ‚Werk‘ ausnahmen, das als erstarrte und zeitlose Ablagerung am Fliegenfängerpapier der Kultur kleben blieb.“42
Aus besagter Nebensächlichkeit kommt das Fach Kunstgeschichte – auch eine Kunstgeschichte der Gegenwartskunst – mit einem Ansatz, wie ihn die Forschungsgruppe Dimensionen der techne verfolgt, heraus. Magdalena Bushart selbst hat begonnen, die „Ablagerungen“ vom „Fliegenfängerpapier der Kultur“ abzulösen und sie unter der Perspektive ihres Gemachtseins zu revitalisieren. Eine Arbeit, die nicht nur der Kunst der Vormoderne anzugedeihen wäre, sondern – siehe Morris – auch der Kunst der Moderne bis in unsere Gegenwart zu wünschen ist.
Empfohlene Zitation / Suggested citation: Lars Blunck, Kunst als Machen. Miszelle zu einer Dimension der techne in der Gegenwartskunst, in: Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag, hrsg. Henrike Haug, Andreas Huth, Veronica Biermann, Oktober 2023, https://dialogemb.hypotheses.org/594 [Abrufdatum / Date of Access].
- Siehe die Internetseite der Forschungsgruppe „Dimensionen der techne in den Künsten“ (https://techne.hypotheses.org/ueber-uns_about-us., Zugriff am 24. August 2022). [↩]
- Siehe Lars Blunck, Duchamps Readymade, München 2017. [↩]
- Marcel Duchamp, Interview mit Georges Charbonnier [frz. 1960], in: Marcel Duchamp. Interviews und Statements, hrsg. v. Serge Stauffer, Ostfildern-Ruit 1992, S. 87–116, hier S. 87. [↩]
- Duchamp Interview 1992 (wie Anm. 3), hier S. 87. [↩]
- Thierry de Duve, Kant nach Duchamp [frz. 1989], Grafath 1993, S. 328. [↩]
- Siehe Paul Feyerabend, Wider den Methodenzwang. Skizze einer anarchistischen Erkenntnistheorie, Frankfurt a.M. 1976. [↩]
- de Duve Kant 1993 (Anm. 6), S. 330. [↩]
- de Duve Kant 1993 (Anm. 6), S. 330. [↩]
- Alexander García Düttmann, Was ist Gegenwartskunst? Zur politischen Ideologie, Konstanz 2017, S. 59f. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), S. 46. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), S. 48. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), S. 48. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), 46. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), 49. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), S. 59. [↩]
- Gregory Currie, Was ist fiktionale Rede? [amerik. 1985], in: Fiktion, Wahrheit, Wirklichkeit. Philosophische Grundlagen der Literaturtheorie, hrsg. v. Maria E. Reicher, Paderborn 2007, S. 37–53, hier S. 41. [↩]
- Christiane Voss, Fiktionale Immersion, in: Es ist, als ob. Fiktionalität in Philosophie, Film- und Medienwissenschaft, hrsg. v. Gertrud Koch und Christiane Voss, München 2009, S. 7–11, hier S. 8. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), S. 49. [↩]
- Düttmann Gegenwartskunst 2017 (Anm. 9), S. 48–49. [↩]
- Ludger Schwarte, Notate für eine zukünftige Kunst, Berlin 2016, S. 33. [↩]
- Schwarte Notate 2016 (Anm. 20), S. 34. [↩]
- Schwarte Notate 2016 (Anm. 20), S. 34. [↩]
- Schwarte Notate 2016 (Anm. 20), S. 36. [↩]
- Schwarte Notate 2016 (Anm. 20), S. 59–60. [↩]
- Schwarte Notate 2016 (Anm. 20), S. 37. [↩]
- Vgl. auch Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Ökonomie, Frankfurt a.M., 2004. [↩]
- Schwarte Notate 2016 (Anm. 20), S. 59–60. [↩]
- Robert Morris, Einige Bemerkungen zur Phänomenologie des Machens [amerik. 1970], in: Ders., Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich 2012, S. 75–95, hier S. 86. Engl.: Robert Morris, Some Notes on the Phenomenology of Making [amerik. 1970], in: Artforum, Vol. 8, Nr. 8, New York April 1970, S. 62–66 (https://www.artforum.com/print/197004/some-notes-on-the-phenomenology-of-making-34191, Zugriff am 24. August 2022). [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 76. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 77. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 77. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28) [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 92. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
- Robert Morris, Anti-Form [amerik. 1968], in: Ders., Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich 2012, S. 55-59, hier S. 56. Engl.: Robert Morris, Anti-Form [amerik. 1968], in: Ders., Continous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, New York 1993, S. 41-46, hier S. 43. [↩]
- Morris Anti-Form 2012 (Anm. 33), hier S. 57. Engl.: Morris Anti-Form 1993 (Anm. 33), S. 41-46, hier S. 43 [↩]
- Morris Anti-Form 2012 (Anm. 33), hier S. 57. Engl.: Morris Anti-Form 1993 (Anm. 33), hier S. 43 [↩]
- Morris Anti-Form 2012 (Anm. 33), hier S. 57. Engl.: Morris Anti-Form 1993 (Anm. 33), hier S. 43 [↩]
- Morris Anti-Form 2012 (Anm. 33), hier S. 57. Engl.: Morris Anti-Form 1993 (Anm. 33), hier S. 44 [↩]
- Morris Anti-Form 2012 (Anm. 33), hier S. 58. Engl.: Morris Anti-Form 1993 (Anm. 33), hier S. 46. [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 88. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 75. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 28), hier S. 75. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
- Morris Phänomenologie 2012 (Anm. 39), hier S. 76. Engl.: Morris Phenomenology 1970 (Anm. 28). [↩]
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Andreas Huth (31. Oktober 2022). Lars Blunck | Kunst als Machen. Miszelle zu einer Dimension der techne in der Gegenwartskunst. Dialoge. Magdalena Bushart zum 65. Geburtstag. Abgerufen am 6. Juni 2026 von https://doi.org/10.58079/nltu

